Avvenire
Ci sono molti modi di raccontare la Passione di Cristo. Il più consueto segue la traiettoria che conduce dall’ultima cena alla croce, fino alla risurrezione. Più raro è scegliere l’angolatura di chi non capisce ciò che sta accadendo. È questa la strada percorsa da Giulio Base nel film Il Vangelo di Giuda, che entra nella storia evangelica assumendo il punto di vista del discepolo destinato a precipitare nell’equivoco. Base riduce al minimo il dialogo tradizionale e affida gran parte della narrazione a una voce che attraversa il film come un flusso interiore. Giuda, più che un personaggio visibile, diventa una coscienza che racconta, che dubita e interpreta i fatti. In questo contesto, l’austera colonna sonora, composta da Checco Pallone, assume il ruolo di tessuto invisibile che unisce le scene restituendo una dimensione quasi rituale. Base, attore, sceneggiatore e regista, ha attraversato negli anni territori molto diversi del cinema italiano, alternano commedia, cinema storico e lavori televisivi di ampio respiro. Direttore artistico del Torino Film Festival, nel suo percorso si riconosce una costante: l’interesse per personaggi attraversati da conflitti morali e per storie che mettono in tensione destino individuale e responsabilità. Il Vangelo di Giuda rappresenta forse il punto più radicale di questo itinerario. Presentato con grande attenzione al 78° Festival del Cinema di Locarno, è in uscita nelle sale italiane il 2 aprile. Il racconto restituisce anzitutto la concretezza della piccola comunità che circonda Gesù. Gli apostoli sono uomini esposti al dubbio, alla rivalità, alla paura. Le loro conversazioni sono spezzate, i gesti sono esitanti, le relazioni attraversate da tensioni sotterranee. Compongono una comunità fragile, che procede senza capire pienamente il senso degli eventi che si stanno preparando. Le loro presenze, immerse nella luce e nei paesaggi calabresi dove il film è stato girato, funzionano come icone narrative. Dentro questo scenario prende forma il Giuda immaginato da Base, costruito come una figura stratificata.
Il primo livello è quello dell’amministratore. Giuda è il custode della borsa comune, colui che gestisce il denaro e si occupa delle necessità pratiche del gruppo. È un tratto ricordato nei Vangeli ma raramente sviluppato sul piano narrativo. Qui diventa decisivo. Giuda procura le vesti, organizza i movimenti, fa entrare il cibo nella vita itinerante dei discepoli. La sua avidità non viene cancellata – in alcune scene usa i soldi comuni per piccoli piaceri personali – ma non è l’unico elemento che definisce il personaggio. È l’uomo che tenta di sostenere una missione spirituale con strumenti molto terrestri. Su questo primo strato se ne innesta un secondo, più inquieto: il Giuda interprete. Il suo rapporto con Gesù è fatto soprattutto di sguardi e di frasi enigmatiche. Le parole del Maestro arrivano come indizi che chiedono di essere decifrati. Giuda si convince di essere uno dei pochi in grado di comprenderne il significato nascosto. Una scena destinata a far discutere rende evidente questa tensione. Gesù scrive per terra davanti a lui: «Non morirò mai». Il gesto richiama l’episodio evangelico della donna adultera, ma qui assume un’altra funzione narrativa. Giuda legge in quelle parole la conferma che la Passione non sia altro che una fase provvisoria di un disegno più grande. È da qui che nasce l’equivoco. Quando durante l’ultima cena Gesù pronuncia l’imperativo «quello che devi fare fallo presto», Giuda lo interpreta come un ordine. Non un gesto di consegna definitiva, ma l’avvio di una strategia. Arriva a convincersi che il Maestro voglia essere arrestato per evitare uno scontro violento con le autorità e che la prigione rappresenti una soluzione temporanea. L’avidità resta presente, ma viene intrecciata a questo fraintendimento affettivo e teologico: Giuda agisce perché pensa di avere capito. La tragedia consiste nel fatto che questa interpretazione è completamente sbagliata. Quando la realtà irrompe – l’arresto nel Getsemani, il processo, la condanna – il personaggio entra nel terzo strato della sua costruzione: il Giuda tragico.
Il momento della restituzione delle monete diventa una scena di grande intensità visiva. Le trenta monete vengono scagliate e disperse mentre la consapevolezza della colpa si impone con una brutalità improvvisa. Giuda confessa: «Ti ho ucciso io». Ma quasi subito la confessione si rovescia in accusa. «Sei tu il traditore». È il meccanismo profondo della tragedia: chi non riesce a reggere il peso del proprio errore cerca un colpevole più grande. Il film dialoga implicitamente con molte rappresentazioni precedenti della figura di Giuda. L’ombra di Dante, naturalmente, è inevitabile. Nell’Inferno Giuda è il traditore assoluto, inchiodato per sempre nel ghiaccio dell’ultimo cerchio. Base compie un movimento opposto: restituisce al personaggio una soggettività tormentata. In questo senso il film entra in risonanza anche con alcune ipotesi letterarie moderne, come le celebri Tre versioni di Giuda di Jorge Luis Borges, dove il tradimento appare come un elemento necessario al compimento della storia della salvezza. Base non esplicita mai una simile tesi, ma la sua narrazione lascia intravedere la tensione tra colpa e destino. La costruzione del personaggio dialoga anche con altre tradizioni di rilettura del Vangelo, da Kazantzakis fino alle interpretazioni cinematografiche contemporanee, e in particolare quella di Scorsese ne L’ultima tentazione di Cristo. Uno dei momenti più intensi del film è la scena del bacio nel Getsemani. Non è un semplice segnale convenzionale per indicare ai soldati chi arrestare. Diventa un gesto di prossimità drammatica. Giuda si avvicina a Gesù, gli prende le mani, lo bacia, viene stretto dal Maestro. Il tradimento passa attraverso una forma di intimità che rende l’atto ancora più lacerante.
La regia insiste molto sulla forza simbolica dei gesti. Il lavarsi le mani di Pilato assume la forma di un atto teatrale di deresponsabilizzazione politica. Le monete che rimbalzano sul pavimento diventano il suono metallico della colpa. E soprattutto resta impressa l’immagine finale: il corpo di Giuda sospeso, mentre sullo sfondo la storia del mondo cambia direzione. Naturalmente un’operazione narrativa di questo tipo comporta un rischio. Lo spettatore potrebbe pensare che Giuda sia stato soltanto uno strumento inconsapevole, quasi una pedina necessaria nel compimento della Scrittura. Il film sfiora questa possibilità ma non la trasforma mai in una tesi definitiva. Attraverso il montaggio parallelo tra il Golgota e il cosiddetto Campo di sangue, Base suggerisce piuttosto che la percezione di essere stato ingannato appartenga allo sguardo disperato di un uomo che non riesce più a sostenere ciò che ha fatto. Il film non riscrive la Passione contro i Vangeli. Più che raccontarla, la interroga. Ma soprattutto la attraversa assumendo la prospettiva di chi cade. In questo senso Il Vangelo di Giuda è un’opera ambiziosa e inquieta. È forse questa l’intuizione più forte del film: il tradimento non nasce soltanto dall’odio o dalla cupidigia. Può nascere anche dall’illusione di avere capito tutto. Laddove Scorsese vedeva un patto tra Gesù e Giuda, Base vede un malinteso. In Scorsese il tradimento è un’obbedienza; in Base è un errore di traduzione. È un ribaltamento tragico: Giuda non tradisce per odio, ma per un eccesso di interpretazione, convinto di agire per il bene del Maestro in un gioco di cui non comprende le regole ultime. Soprattutto Giuda non è più una figura simbolica congelata nella colpa: è un uomo che si è sentito parte di un disegno più grande, e che alla fine scopre di non averne compreso il senso. Il film – scritto e diretto da Base – riunisce un cast internazionale che comprende, tra gli altri, Giancarlo Giannini, Rupert Everett e Abel Ferrara. Il progetto nasce dalla collaborazione tra Agnus Dei Production, Minerva Pictures e Rai Cinema, in coproduzione con Agresywna Banda.
