Categoria: Reggio Emilia

Posta in una piccola piazzetta a sud della Via Emilia, la Chiesa da il nome al quartiere circostante e ad una delle 4 porte d’accesso alla città. Circondata per tre lati da un porticato a tutto sesto con colonnine in pietra, presenta, sul fianco nord, un bel chiostro quattrocentesco. Nota fin dal 1130, divenne uno dei possedimenti dei Cavalieri Templari, che qui istituirono un ospedale. Inglobata nella nuova cerchia muraria cittadina nel 1208, la chiesa, con la soppressione dei cavalieri del Tempio, passò ai cavalieri di Malta che la tennero fino al 1696, quando l’acquisirono i frati di San Francesco da Paola che, un secolo più tardi (1794), la cedettero ai carmelitani calzati. Chiusa con la soppressione dell’ordine nel 1798, riaprì dieci anni più tardi. L’interno è a tre navate con quattro campate e volta a botte. Nel 1953, durante i restauri della chiesa, vennero messe in luce le antiche colonne, prima coperte da pilastri. Sulla colonna di sinistra, vicino alla porta minore d’ingresso, è stato recuperato un capitello rappresentante Gesù Maestro, un Angelo e una figura femminile acefala; ritenuto il più antico ritrovamento romanico della città. Da ricordare, la tela col San Francesco da Paola di Carlo Cignani, la Decapitazione di san Giovanni Battista del Galeotti e la tela del bolognese Alessando Tiarini con la Madonna che presenta il Bambino a San Felice di Cantalice.

San Francesco di Paola

olio su tela cm. 220 x109

Autore: Carlo Cignani  (Bologna 1628 – Forlì 1719)

Descrizione: il Santo è rappresentato a figura intera sullo sfondo verdastro di un paesaggio. E’ probabile che la tela fosse commissionata all’artista bolognese poco dopo il 1697, anno in cui i frati di San Francesco di Paolo presero possesso della chiesa.

Notizie storico-critiche: l’attribuzione al Cignali confermata da più citazioni, è confermabile per i caratteri stilistici che improntano il dipinto.

L’ancona che lo contiene è in legno intagliato e stucco; è dipinta ad imitazione del marmo rosa. E’ collocabile verso la fine del XVII sec., inizio del XVIII (di artigiano reggiano). 

La chiesa di Santo Stefano è un importante edificio religioso di Reggio Emilia, sito in via Emilia Santo Stefano. La chiesa è sede della parrocchia San Giovanni Evangelista in Santo Stefano Protomartire del vicariato Urbano della diocesi di Reggio Emilia-Guastalla (Unità Pastorale Santi Crisanto e Daria.

Storia e descrizione: Posta su una piccola piazzetta sulla via Emilia, dà il nome al quartiere circostante ed alla porta delle mura della città. La facciata, che da sulla piazzetta, si presenta come un portico a tutto sesto, con colonnine in pietra, recentemente rinforzate. Nota fin dal 1130, divenne, trentun’anni dopo, possesso dei templari.

Inglobata nella nuova cerchia muraria cittadina nel 1208, la chiesa con la soppressione dei cavalieri del Tempio, passò ai cavalieri di Malta che la tennero fino al 1696, quando l’acquisirono i frati di San Francesco da Paola che, un secolo più tardi (1794) la cedettero ai carmelitani calzati. Chiusa con la soppressione di quest’ordine nel 1798, riaprì dieci anni più tardi.

Tra il 1926 ed il 1927 la volta interna a crociera, venne trasformata a botte. Nel 1953 vennero rinvenute colonne con capitelli di periodo romanico, ritenute tra le più antiche rinvenute in città. Da segnalare su un altare sulla destra una tela di san Francesco da Paola di Carlo Cignani; di quest’ultimo o del Galeotti è la Decapitazione di san Giovanni Battista, posta su un altare sulla sinistra. Nel terzo altare nell’ancona vi è una tela con san Giovanni evangelista e santo Stefano.

LA CHIESA Principali vicende storiche:1130 appartiene al capitolo di S. Prospero. 1161- 1312 appartiene ai Templari 1310 risulta già Parrocchia o Vicinia nel libro dei fuochi. 1312- 1696 appartiene ai Cavalieri di Malta detti anche di S.Giovanni 1696-1783 ai Frati Minori di S. Francesco di Paola. 1769 viene soppressa come parrocchia 1794- 1796 ai Padri Carmelitani Calzati 1796 soppressione ad opera della Repubblica Cispadana 1808 ritorna parrocchiale e vi viene trasferita la parrocchia di S. Giovanni Ev. Fu costruita nel sec.XI introno ad una preesistente cappella nel borgo omonimo. Nel 1019 il complesso (comprendente un ospizio negli edifici annessi alla chiesa) fu donato dall’imperatore Arrigo I al vescovo Tenzone e da questi assegnato al capitolo di S. Prospero. Il XII sec. rappresenta un’epoca di profonde trasformazioni per la chiesa; ancora oggi è possibile scorgere tracce della primitiva tipologia romanica a tre navate. Le colonne inglobate nei pilastri, i capitelli dell’originario apparato ornamentale medievale. Splendido esempio della cultura emiliana del XII sec. è il capitello della colonna collocata fra la terza cappella ed il coro, che rappresenta Gesù benedicente con la figura di un angelo. La decorazione della chiesa si arricchi tra il XV e XVI sec. di affreschi di cui, rimangono poche tracce: le più notevoli caratterizzati da un evidente influenza mantegnasca, nella navata di destra (Cristo che si erge dal sepolcro) nella crociera (i quattro Evangelisti) e nel transetto di sinistra, oggi occupato dall’Ufficio del parroco (Cristo che si erge dal sepolcro e madonna col Bambino tra i santi Stefano e Giovanni Battista) Di notevole interesse, oltre le opere d’arte ad una ad una presentate, i paliotti in scagliola che decorano gli altari: quello del secondo altare della navata di sinistra, con S. Francesco di Paola è opera di Francesco Macelli, raffinato artista del Seicento. II paliotto dell’altare del SS. A sfondo nero con racemi a fiori gialli, rosa e celesti con al centro Postensorio entro un cartiglio, è attribuito a Fra Felice Granelli (1687- 1634). II coro ligneo, in noce a tredici stalli, è di arte reggiana tardosettecentesca, con leggio montato su colonnina e basamento, di gusto secentesco. L’organo nella navata dx è un positivo napoletano della fine del XVII secolo. L’organo in cantoria è un inglese S.Jons del 1860 con canne di facciata decorate secondo lo stile inglese.

STORIA Santo Stefano vanta una storia millenaria poiché già nell’XI secolo esisteva una cappella dedicata al protomartire che dava il nome a un piccolo borgo, posto fuori la città vescovile, dalla quale era diviso dal torrente Crostolo. Dalle carte dell’archivio di San Prospero emerge che nel 1019 l’imperatore Enrico II donò al vescovo Teuzone la cappella e gli annessi fabbricati con un ospizio per i pellegrini. Nel 1047, il vescovo Sigifredo II decise di affidare Santo Stefano e le sue pertinenza ai Canonici di San Prospero in Castello. La situazione mutò radicalmente il 23 febbraio 1130, quando, il Prevosto Erardo, a nome del Capitolo di San Prospero, affidò la chiesa, l’ospedale e le sue proprietà ad Alberto abate dell’Abbazia di Frassinoro. I benedettini divennero così gli usufruttuari di Santo Stefano con l’obbligo di versare un canone annuo di otto libbre d’olio. L’insediamento passò invece all’Ordine templare nel gennaio del 1161, quando Achille Taccoli Arcidiacono di Reggio e Prevosto della insigne basilica di San Prospero affidò Santo Stefano ai frati cavalieri. La dimensione della chiesa e degli edifici che i Templari ereditarono dai benedettini furono certamente rilevanti e allo stato degli studi non si conoscono interventi successivi in epoca romanica.

NOTIZIE STORICO-ARTISTICHE Verosimilmente possiamo ipotizzare una prima campagna di lavori in una data posteriore, ma non troppo distante, dalla metà del secolo XI: la cappella venne così trasformata in un piccolo oratorio per volontà dei canonici nuovi responsabili del plesso. A quest’intervento, bene esemplato da una peculiare tipologia laterizia, appartengono probabilmente “i muri delle navate laterali, i pilastri ottagonali e le colonne della seconda campata”. Una preziosa traccia dell’edificio dell’XI secolo è a nostro avviso ravvisabile nel capitello fitomorfo di pietra calcarea, conservato nella studio del parroco.

I caratteri stilistici con cui viene tradotta la decorazione vegetale trovano numerosi riscontri nella scultura regionale; in tal senso un interessante confronto può essere quello con i capitelli della cripta bolognese della chiesa dei Santi Naborre e Felice. Non possediamo documenti specifici, ma è assai probabile che l’ampliamento dell’edificio avvenne in una data posteriore al 1130, quale conseguenza diretta del possesso di Santo Stefano da parte dell’Abbazia di Frassinoro. La sostanziale ricostruzione della chiesa secondo le dinamiche del romanico padano è testimoniata ancora oggi dalle colonne e dai capitelli in cotto del transetto che anche da un punto di vista stilistico, nonostante il lessico arcaico, ancora legato ai modi matildici, non mancano di presentare diversi confronti in ambito emiliano. Nel solaio del portico è ancora visibile parte della muratura realizzata nel XII secolo: sul lato settentrionale dell’edificio, corrispondente alla navata centrale sono presenti alcune monofore strombate murate, sovrastate da una decorazione ad archetti in cotto con terminazioni simboliche zoomorfe.

LETTURE CONSIGLIATE

M. Iotti, La chiesa di Santo Stefano in Reggio, Reggio Emilia 1998.

M. Mussini, Il romanico a Reggio e nel reggiano, Reggio Emilia 1972.

M. Pirondini, Reggio Emilia guida storico artistica, Reggio Emilia 1982.

fonte: Materiale caricato su studocu.com – Informazioni sulla chiesa di Santo Stefano per progetto di documentario / Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia Insegnamento Laboratorio di grafica e videocomunicazione (SCO12CO17). Caricato da Andrea Torricelli Anno Accademico 2018/2019.

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CIGNANI, Carlo. – Secondo le fonti (Frati, 1912, pp. 159-167), discendeva da nobile famiglia originaria della Toscana trasferitasi nel 1273 a Bologna, dove nacque il 15 maggio 1628 da Pompeo e da Maddalena Quaini.

Il C. fu probabilmente il più stimato pittore del suo tempo a Bologna; e la sua posizione di caposcuola era paragonabile a quella di Carlo Maratta a Roma. Dai suoi biografi, Ippolito Zanelli, poeta alla corte estense di Modena, e Gianpietro Zanotti, segretario dell’Accademia Clementina, che lo conobbero personalmente, fu descritto come uomo di portamento aristocratico eppure modesto ed accessibile.

Apprese l’arte pittorica dapprima, per breve tempo, da G. B. Cairo, pittore bolognese di secondaria importanza, e successivamente – negli ultimi anni del quinto decennio e nei primi di quello successivo -nello studio del celebre pittore Francesco Albani. Contemporaneamente frequentava un’Accademia privata d’arte a Bologna, patrocinata dal conte Ettore Ghislieri e presieduta dai più eminenti pittori locali: l’Albani, Alessandro Tiarini e il Guercino.

La prima opera pubblica del C., S. Paolo esorcizza i demoni, fudipinta per la chiesa del Buon Gesù di Bologna mentre era ancora presso l’Albani, ed ebbe un’accoglienza entusiastica. Lo Zanelli ricorda altre opere “a olio e fresco” per il celebre giureconsulto Ponti e la decorazione di una galleria nel palazzo del senatore Virgilio Davia (tuttora in situ:Vitelli Buscaroli, 1953, tavv. 1-4). Successivamente (1654-55) il giovane C. lavorò per breve tempo a Livorno. Dei vari dipinti che egli eseguì in quella città, Zanelli lodava particolarmente il Giudiziodi Paride: “sivede in esso tutto ciò che di più vivo, di più raro, di più vistoso…”. Il quadro oggi non è più rintracciabile, ma forse è stato ricalcato in un bel disegno giovanile del migliore allievo del C., Marcantonio Franceschini, conservato nel castello di Windsor (inv. n. 3765: Kurz, 1955, n. 227, ripr. in Miller, 1971, tav. 3). Nel 1658, quando già il C. era a Bologna da tempo, il cardinal legato di Bologna Gerolamo Famese gli commissionò alcune pitture per la sala dei Consiglio – detta la sala Famese nel palazzo comunale: eseguite (1659-60) con l’aiuto di Emilio Taruffi, suo compagno nella bottega dell’Albani, rappresentano Francesco I di Francia risana scrofolosi a Bologna, Paolo III entra a Bologna e, in una sovrapporta ovale, Un architetto presenta al card. Albornozzo un piano per un nuovo acquedotto per Bologna. Questi affreschi sono elegantemente contornati da una decorazione prospetticá e da figure terminali secondo la moda introdotta dai Carracci a palazzo Fava e a palazzo Magnani. L’opera fu tanto apprezzata che successivamente il cardinal legato portò con sé il C. a Roma (1662) con l’intenzione di fargli decorare una galleria nel casino Farnese fuori porta S. Pancrazio (distrutto). L’artista però non compì mai questa commissione: lo Zanotti permane vago sui motivi (“non si dipinse per alcune fastidiose avventure”), ma qualche chiarimento si trova nel Baldinucci (p. 170), il quale sostiene che il C. procrastinò tanto l’esecuzione della commissione che alla fine questa venne affidata a Filippo Lauri. D’altra parte a Roma, al C., sempre assistito da Emilio Taruffi, fu affidata lo stesso uWimportante commissione (1663 C.): due grandi affreschi sulle pareti destra e sinistra dei presbiterio della grande chiesa dei teatini, S. Andrea della Valle (S. Andrea dinanzi al proconsole; Il card. Bessarione con il reliquigrio di s. Andrea), che però non rendono giustizia all’abilità pittorica del C. certamente per la limitatezza dello spazio (Zanotti). Secondo Zanelli, il C. restò a Roma circa tre apni (1662-65); Zanotti riferisce dell’incontro con il collega bolognese Lorenzo Pasinelli, e dei loro commenti davanti alla Trasfigurazione di Raffaello, allora in S. Pietro in Montono.

Nel 1665 il C. era di ritorno a Bologna, dove rimase sino a che si trasferì a Forli nel 1684, Prima commissione importante, a Bologna, fu la decorazione a fresco di. quattro sovrapporte con Apparizioni dell’arcangelo s. Michele nella chiesa di S. Michele in Bosco.

Al di sopra di quadrature illusionistiche dipinte da D. Santi detto il Mengazzini, le scene sono raffigurate entro medaglioni ovali riccamente incorniciati, scoperti alla vista da putti reggicortina. Questi sono giustamente famosi per la grazia leggera delle pose e per la resa eccezionalmente vivida e realistica della carnagione. Oggetto di pellegrinaggi artistici dei visitatori di Bologna nel XVIII secolo, sono chiaramente ispirati alla morbida grazia dei putti del Correggio che, in effetti, fu la principale fonte di ispirazione del Cignani. Questi si identificava strettamente con il suo retaggio emiliano, giunto a lui tramite il suo maestro Francesco Albani che, fra tutti gli allievi di Annibale Carracci, fu probabilmente quello più influenzato dalla pittura mitologico-pastorale del Correggio. Il C., temperamento pensoso e introspettivo, era particolarmente sensibile alle suggestioni poetiche del dolce aggraziato naturalismo del Correggio, ed è evidente che egli si considerava l’interprete per eccellenza del Corr, eggio nella sua epoca. Anche se oggi non possiamo più seguire lo, Zanotti nell’affermare “senza timore che il Cignani fosse cagione di una nuova maniera tratta, egli è vero, da altre peregrine tutte ed egregie, ma da lui così trattate che insieme per la novità e per la molta eccellenza, invaghì tutte le persone…”, è purtuttavia vero che la sua arte era un’espressione efficace del generale mutamento di gusto nella pittura bolognese, dalla fase vigorosa e monumentale dell’era dei Carracci allo stile più delicato e raccolto che prevalse nella seconda metà del secolo (secondo il Malvasia, 1671-72, p. 53, il C. “cercò un mezzo tra la forza de’ Carrazzi e la dolcezza di Guido”).

Nell’arte del C. è anche rilevabile una tendenza classicistica: stile dignitoso delle figure, forme gentilmente tondeggianti, calma decorosg nella composizione. In questo aspetto è avvertibile soprattutto l’influenza di Guido Reni.

Negli anni Settanta lo studio del C. a Bologna si era ormai affermato. Lavorava per famiglie senatorie bolognesi come i Davia, gli Albergati o i Sampieri, per i Farnese a Parma e i Pallavicini a Roma, e per alti prelati come il Cardinale Archinto, ;arcivescovo di Milano. Tra i suoi committenti vi erano però anche famiglie patrizie dell’Europa settentrionale: l’elettore di Baviera, il principe Schönborn, il re di Polonia e il principe Johann Adam von Liechtenstein. Per quest’ultimo, per esempio, eseguì un Baccanale con Sileno irriso, un Giove e Danae, e altri simili soggetti mitologici.

Questi dieci anni dell’attività furono importantissimi per lo sviluppo del talento decorativo di due suoi giovani aiutanti, Marcantonio Franceschini e Luigi Quaini (quest’ultimo – nipote del C. e poi cognato di Franceschini – era stato nello studio dei Guercino). Da testimonianze unanimi sappiamo che il C. dipingeva con insolita meticolosità e lentezza: “ingegno più profondo che pronto” lo definì il Lanzi (III, p. 111). Questo metodo contrastava con le esigenze della pittura a fresco che – come sappiamo da molti indizi – egli trovava estremamente faticosa.

Con la collaborazione di abili aiuti il poteva invece lavorare molto più speditamente; prima della collaborazione di Franceschini e Quaini egli rifuggiva dalle opere a fresco di grandi dimensioni; dopo il 1670 eseguì, con l’aiuto di questi due, un numero sorprendente di decorazioni a fresco in Emilia. Tra queste, le lunette dei portici delle chiese bolognesi di S. Bartolomeo a Porta Ravegnana (1671) e S. Maria dei Servi (1672), oltre a un grande affresco nel coro della chiesa di S. Petronio a Bologna (1673).

Con il Franceschini decorò la cappella di S. Giuseppe nella chiesa di S. Filippo Neri a Forlì e le cappelle di S. Teresa e di S. Sebastiano nella chiesa del Rosario a Massa Lombarda. Il C. impostava la composizione e preparava il cartone, mentre buona parte dell’esecuzione a fresco era affidata ai suoi aiuti. Il C. controllava però assiduamente il loro lavoro, e dava poi il tocco finale di propria mano (il suo metodo è spiegato in Miller, 1971, pp. 120 s.).

Questa collaborazione con Franceschini e Quaini culminò nel bel ciclo di scene mitologiche illustranti il tema della Potenza dell’Amore sulle pareti di una sala nel palazzo del Giardino a Parma, per cui il C. ricevette da Ranuccio II Farnese la commissione nel 1678; il ciclo completava le decorazioni lasciate incompiute da Agostino Carracci alla sua morte avvenuta nel 1602.

I magnifici cartoni per questi affreschi sono conservati nella Royal CoRection a Hampton Court (Levey, 1964), e già nel sec. XVIII furono riprodotti e apprezzati: [Abate Girardi], Descrizione de’ cartoni posseduti dal Sig. Smith, Venezia 1749, pp. I-LXVI. Per eseguire questa importante decorazione il C. portò a Parma un gruppo di assistenti tra i quali, oltre al Franceschini e al Quaini, il figlio Felice e il quadraturista Tommaso Aldrovandini. Ne risultò uno dei più bei cicli mitologici del Seicento, ancora non sufficientemente preso in considerazione dalla critica (Emiliani, 1962; Anderson, 1970).

Gli affreschi furono altamente apprezzati dal duca (vedine le lettere del maggio 1681 e del maggio 1683, in Zanelli e in Pascoli), che gli ordinò la grande Immacolata Concezione, oggi nel palazzo arcivescovile di Piacenza. Non molto dopo Cosimo III de’ Medici sollecitava dal C. il suo Autoritratto, che l’artista consegnò nel 1686, per la sua famosa galleria (lettere in Die Sammlung der Selbstbildnisse in den Uffizien, I, W. Prinz, Geschichte…, Berlin 1971, ad Indicem, e in Zanelli); un altro Autoritratto èconservato nella Pinacoteca nazionale di Bologna ed èriprodotto in Cronache d’arte, III[1926], p. 28).

La fama del C. trova riscontro anche nel resoconto di una visita compiuta da Luigi Quaini alla corte di Luigi XIV di Francia, ove fu ricevuto dal celebre pittore Charles Le Brun (Zanotti, I, p. 199). In seguito l’insigne pittore francese Noél Coypel, di passaggio a Bologna, volle visitare la chiesa di S. Michele in Bosco per studiarvi le decorazioni del C. (Malvasia, 1671-72, p. 53; per gli influssi del C. su pittori francesi del tardo Seicento, vedi A. Snapper, Tableaux pour le Trianon de marbre, 1688–1714, Paris 1967).

Tra le opere più ambiziose del C. va annoverata la Madonna in trono con santi commissionatagli dall’elettore di Baviera Ferdinando Maria (1674) per uno degli altari principalidella chiesa dei teatini a Monaco. Il Franceschini fece il lavoro preparatorio: “Abbozzò il grande quadro per il. Serenissimo Elettor di Baviera…, perfezionato poi dal maestro” (Bologna, Bibl. comun., ms. B 6, p. 288).

Il 24 marzo 1683 (Allegri, 1968-69) il C. intraprese la più finportante opera della sua carriera, la decorazione della cupola della cappella della Madonna dei Fuoco nella cattedrale di Forlì con la grandiosa Assunzione della Vergine.

Questo lavoro, per cui dovette stabilirsi a Forfì, lo impegnò, con interruzioni, per vent’anni. Lo Zanelli così descrive la sua meticolosità: “è il suo desiderio insaziabile di non levar mai… il pennello, finché non vedea d’averle sì perfettamente espresse…”. Il 28 maggio 1706 il C. presentava finalmente al pubblico la sua grande decorazione, cui affidava la sua fama tra i posteri e con la quale aveva chiaramente cercato di emulare i risultati spettacolari delle grandi composizioni del Correggio nelle cupole di Parma (cfr. La cupola della Madonna del Fuoco…, Bologna 1979).

Indicativo del prestigio del C. a Forlì è l’episodio narrato dallo Zanotti: il barone Martini, generale comandante le truppe di occupazone austriache, chiese di incontrare il C. e ne fu così impressionato che impose alle truppe un rigoroso rispetto per la città “che si distingue dall’altre per la più bella cupola dell’Universo”. Si sa del resto, dalla corrispondenza del Martini con il C. (Forli, Arch. Reggiani, Arch. Cignani, busta 1 cart. 6), che il barone possedeva opere del Cignani.

L’8 apr. 1713 il duca Francesco Famese concesse al C. e al figlio Felice il titolo di conte trasmissibile ai discendenti (Arch. di St. di Parma, Patenti, reg. 5, cc. 238v s.).

Negli stessi ami il C. lavorava ad altre opepe, alcune disperse (l’Adamo ed Eva del Museo di Budapest, n. 514 [198], probabilmente apparteneva alla collezione del conte Kaunitz), altre invece ancora in loco come la Nascita della Vergine, donata da papa Clemente XI al duomo di Urbino, o la grande tela ovale con l’Aurora nel salone del palazzo Albicini a Forlì (lo studio preparatorio è conservato nel castello di Windsor. inv. n. 3616: Kurz, 1955, n. 143). Quest’ultima, che rappresenta al suo grado più alto il raffinatissimo idealismo formale del C., è una delle più belle invenzioni figurative dell’arte secentesca italiana. Molto apprezzata (lettere del principe elettore a Forlì, Arch. Reggiani, Arch. Cignani, busta 3, cart. 3, e, del 20 genn. 1715, in Zanelli) fu la tela con Gioveallattato dalla capra Amaltea eseguita dal 1708 al 1715 (Zanotti) per il principe elettore del Palatinato Giovanni Guglielino, oggi nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (n. 948; altra versione a Ponce, Portorico).

Va infine menzionato il ruolo svolto dal C. nella fondazione dell’Accademia Clementina, la prima accademia d’arte di Bologna, patrocinata dalla città, organizzata nel primo decennio del Settecento da un gruppo composto daì maggiori artisti di Bologna e da vari “amatori“patrizi. Il C., assieme all’eminente generale Luigi Ferdinan Marsili, svolse un ruolo determinante nell’ottenere da Clemente XI la sanzione ufficiale (1709) che sola poteva garantire il successo dell’impresa, e l’Accademia manifestò la propria gratitudine assumendo il nome del pontefice. Il C. fu eletto principe perpetuo.

Morì a Forlì il 6 sett. 1719 e fu sepolto, secondo i desideri espressi nel suo testamento, nella cappella della Madonna dei Fuoco nel duomo di Forlì. L’Accademia Clementina il 10 giugno 1720 organizzò nella bolognese chiesa di S. Mana Maddalena le onoranze funebri così descritte dallo Zanotti (I, p. 65): “nel mezzo della chiesa s’alzava un piramidal catafalco pure di nero coperto, e di statue ornato, sopra cui dalla sommità della chiesa pendea una Fama sonante la tromba in atto di volare, dalla cui tromba si ve, dea il ritratto del Cavalier C. e quello stesso era, ch’egli alcuni anni prima ci mandò in dono…” (la Fama fu dipinta dal migliore allievo del C., il Franceschini, ed è conservata nell’Accademia di belle arti di Bologna).

Altre opere del C. oltre a quelle citate: Giuseppe e la moglie di Putifarre, Dresda Gelmäldegalerie; Flora, Modena, Galleria Estense; Sansone e Dalila e Madonna col Bambino in trono e santi (1682, dalla chiesa di S. Lucia), Bologna, Pinacoteca; Tentazione nel giardino dell’Eden, Budapest, Museo di belle arti; Carità, Roma, Galleria Pallavicini; Ritrovamento di Mosè, Bologna, coll. priv. (Emiliani, 1959, n. 66); S. Benedetto, Ravenna, Pinacoteca dell’Accad. di belle arti; Madonna col Bambino, Chantilly, Museo Condé; Gesùe s. Giovannino, Vaduz, Coll. Liechtenstein; Pera e Cimone, Vienna, Kunsthistorisches Museum.Il C. aveva sposato Isabella Tombi dal la quale ebbe diciotto figli: di essi Felice fu un noto pittore.

Un altro figlio del C., Filippo, nato a Bologna il 15 ott. 1663, è detto pittore dalle fonti (Oretti, Zani). Da num Si documenti è possibile seguire la sua carriera ecclesiastica: sacerdote nel 1685 (De Rubeis…, 1687, p. 70); nel 1695 entrò nella Congregazione di S. Filippo Neri a Forlì (qui avrebbe eseguito “varie” pitture delle quali non c’è traccia come pure di quelle che avrebbe lasciato in casa Cignani: Oretti). Nel 1714 fu eletto superiore della stessa Congregazione a Forlì dove rimase sino al 1716 (Arch. di Stato di Forlì, Congregazione dei Preti dell’Oratorio…, 2542, Libro dei decreti, cc. 97, 101r), anno in cui si trasferì a Parma arciprete della cattedrale (Forlì, Arch. Reggiani, Arch. Cignani).

Nel 1705 progettò e dipinse un apparato per la festa dell’incoronazione della Madonna del lago di Bertinoro (Vera e distinta relazione della solenne traslazione e coronazione…, Cesena 1705, p. 14). Il 18 maggio 1709 (Arch. di Stato di Forlì, Congregazione dei preti dell’Oratorio…, c. 92v) portò a Roma, a Clemente XI, un dipinto del padre raffigurante il Beato Pellegrino Laziosi (Pascoli, p. 166). Il 29 ott. 1719 si laureò a Cesena in diritto canonico e civile, con molte lodi anche per la sua correttezza morale e bontà d’animo.

Morì a Forlì il 5 febbr. 1726. Dalla Nota di tutti li mobili del fu Sig. Co. arciprete Cignani (senza data, in Arch. Cignani)è possibile ricostruire che egli prediligeva, nell’arte figurativa, la cultura bolognese; infatti possedeva disegni, oltre che del padre e del fratello Felice, anche di Gennari, Fr. Mancini (di cui possedeva anche un dipinto: S. Antonio da Padova), Simone Cantarini, Fel. Bosellì; ma possedeva anche un disegno di Giulio Romano, uno del Procaccini, e due del Pannini, e un “Crocefisso grande” dell’Algardi.

Fonti e Bibl.: Archivio di Stato di Forlì, 2873, Notaio F. Montanari (dal 1699 al 1728), cc. 116-117r (testamento del 5 maggio 1716); Forlì, Arch. Reggiani, Archivio Cignani, busta 1, Cartt. 1-7 (genealogia, patriziati, titoli e diritti di famiglia); busta 3, cart. 1 (copia del testamento consegnato il 22 marzo 1716); cartt. 3-6 (lettere al C. di personaggi vari tra cui l’elettore palatino, il granduca di Toscana, Ranuccio e Francesco Farnese, il gen. Martini, Marsili, il card. Paulucci); busta 4, Memorie personali (Felice e Filippo di Carlo): tutti i dati archivistici sono stati gentilmente comunicati dal dott. G. Milantoni; C. C. Malvasia, Vite di pitt. bolognesi [1671-72], a c. di A. Arfelli, Bologna 1961, ad Indicem;B. Rossi, Epigrammaton Liber [Bologna 1680], pp. 70 ss.; C. C. Malvasia, Le pitture di Bologna [1686], a cura di A. Emiliani, Bologna 1969, ad Indicem;I. B. de Rubeis, Arbor genealogica gentis de Cignano…, Bononiae 1687; Bologna, Biblioteca comunale, ms. B 36 n. 73/66: Breve racconto della vita di C. C. descritta dal Muto Accademico Concorde di Ravenna… [1702] (pubblicato in Vitelli Buscaroli, 1953, pp. 10-23, che collaziona questa prima biografia con le seguenti); Bologna, Bibl. universitaria, ms.235: Vita del conte cav. C. C. scritta da suo figlio Felice (pubbl. inFrati, 1912, pp. 108-183); I. Zanelli, Vita del gran pittore cav. co. C. C., Bologna 1722; F. S. Baldinucci, Vite di artisti dei secoli XVII–XVIII, a cura di A. Mattioli, Roma 1975, ad Indicem; L. Pascoli, Vite de’ pittori, scultori…, Roma 1730, I, pp. 155-71; G. P. Zanotti, St. dell’Accad. Clementina di Bologna…, Bologna. 1739, I, pp. 135-64 (cfr. il Commentario all’opera di G. P. Zanotti…, a cura di A. Ottani Cavina – R. Roli, Bologna 1977, con Indice analitico); F. Borroni Salvadori, Le esposizioni d’arte, a Firenze dal 1674 al 1767, Firenze 1974, pp. 19 n. 79, 21 e n. 91; Serie degli uomini i più illustri nella pittura, XI, Firenze 1775, pp. 171-177; Bologna, Bibl. comunale ms. B129: M. Oretti, Notizie de’ profess. del disegno…, VII, ff. 225-61, e 373 (per Filippo); L. Crespi, Felsina pittrice…, Roma 1767, p. 108; L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, a cura di M. Capucci, I-III, Firenze 1968-74, ad Indicem; P. M. Gault de Saint-Germain, Guide des amateurs de peintures…, Paris 1835, pp. 285 ss.; G. Giordani, Sei lettere–pittoriche, nozze Hercolani Angelelli, Bologna 1836, p. 27; C. Ricci, Brevi cenni su C. C. e le lunette sotto il portico dei Servi. Bologna 1898; T. Gerevich, in U.Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VI, Leipzig 1912, pp. 576-581 con ult. bibl.; L. Frati, Varietà storico–artistiche, Città di Castello1912, pp. 159-192; H. Voss, Quellenforschung über Stilkritik, in Zeitschrift für Kutistgeschichte, II (1933), pp. 196-198; R. Buscaroli, Il. C. e il Cagnacci…, in Studi romagn., (1950), pp. 89-95; S. Vitelli Buscaroli, Il pitt. C. C., Bologna 1953, (con studio delle fonti e ult. bibl.; pp. 16-21 per Fil.); O. Kurz, Bolognese Drawings at Windsor Castle, London 1955, pp. 94 ss.; A. Emiliani, in Maestri della pitt. del Seicento emiliano (catal.) Bologna 1959, pp. 146, 155 (con bibl.); A. Griseri, Due opere del C., in Paragone, XI(1960), 125, pp, 33-37; Ital. drawings from the Museum’s coll.s, The Museum of art, Rhode Island School ofDesign, 1961, n. 42; G. Fabiani, Artisti del Sei–Settecento in Ascoli, Ascoli 1961, p. 137, n. 58; A. Emiliani, in Arte in Emilia (catal.), II, Parma1962, pp. 131-136; F. Haskell, Patrons and Painters…, London 1963, ad Indicem; Mostra dei Barocco Piemontese (catal.), II, Torino1963, p. 69; M. Levey, Later Italian Pictures in the Royal Coll., London 1964, pp. 74 s. (con bibl.); A. E. PérezSánchez, Pintura ital. del s. XVII en España, Madrid 1965, pp. 120-122; R. Bedini, Le opere d’arte nella chiesa e nel convento dei cappuccini di Piacenza, Roma 1966, p. 18; M. G. Allegri, La cupola di C. C. nel duomo di Forlì, tesi di laurea, Università degli studi di Bologna, anno accademico 1968-69; R. Roli, Idisegni italiani del Seicento, Milano1969, pp. 46 s.; J. Anderson, The “Sala di Agostino Carracci“ in the Palazzo del Giardino, in The Art Bull., LII (1970), pp. 46-48; C. Johnson, Il Seicento e il Settecento a Bologna, Milano 1970, p. 86; D. Miller, Some unpublished Drawings by M. Franceschini…, in Master Drawings, IX(1971), pp. 119-138 passim; N. Gabrielli, La Gall. sabauda, Torino 1971, pp. 104 s. (rec. diF. Zeri, in Quaderni di Emblema, n. 2, Bergamo 1973, p. 107); L. C. J. Frerichs, Italiaanse Tekeningen, I, de 17de eeuw. (catal.), Amsterdam 1973, n. 45; Il Museo francescano [in Roma], (catalogo a cura di P. Gerlach -S. Gieben -Mariano d’Alatri), Roma 1973, pp. 8, 25, 27; Inventario dei disegni italiani della Biblioteca nazionale di Madrid, Madrid1974, pp. 84 s.; M. Chiarini, I quadri della coll. del principe Ferdinando di Toscana, in Paragone, XXVI(1975), 303, p. 77; E. Borea, Pitt. bolognesi del Seicento nelle Gallerie di Firenze (catal.), Firenze 1975, ad Indicem; M. L. Strocchi, Il gabinetto d’ “opere in piccolo“ del gran principe Ferdinando a Poggio a Cajano, in Paragone, XXVII(1976), 311, p. 103 n. 106; R. Roli, Pittura bolognese 1680–1800, Bologna 1977, ad Indicem; Id., in La pittura a Verona tra Sei e Settecento (catalogo), Verona 1978, pp. 122 ss. e fig. 31; L’arte del Settecento emiliano. La pittura. L’Accademia Clementina (catalogo), Bologna 1979, pp. 5 s., 306.

fonte: http://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-cignani_(Dizionario-Biografico)/

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