Musica e culto… a margine pubblicazione di un libro su Lorenzo Perosi

Luigi Garbini è autore del volume Lorenzo Perosi. Tutti, o quasi, i malintesi raccolti attorno a un nome recentemente edito da BAM – Beyond Any Music – nell’anno 150° dalla nascita del prete musicista di rilievo internazionale.

  • Caro don Luigi, il malinteso mi pare sia sempre all’opera nell’ascolto, specie musicale: perché, nel caso di Perosi, secondo lei, il malinteso funziona in maniera particolare, tanto da risultare nel titolo del suo libro?

Dagli esordi, cioè dagli anni 90 del XIX secolo fino almeno a quelli che precedono il primo grande conflitto mondiale, Perosi ha prodotto una certa infatuazione negli ascoltatori italiani con una vasta eco anche all’estero, soprattutto in Francia. E questo per la sua serrata produzione di Oratori. Il genere colmava un vuoto ma soprattutto intercettava un bisogno di spiritualità che attraverso la musica e il soggetto sacro si poteva manifestare meglio.

Il cosiddetto “fenomeno perosiano” ha occupato le pagine dei giornali italiani ed esteri del periodo facendo di Perosi uno dei primi personaggi coinvolti in quella rivoluzione mediatica che ha riguardato la stampa della fine del secolo. Già dagli anni ’20 però il suo genio divide gli ascoltatori e soprattutto assottiglia le file dei suoi sostenitori.

Da allora Perosi è stato evocato nel mondo della musica soprattutto in periodi di crisi d’identità, producendo un continuo malinteso che poggia, per un verso, su racconti biografici edulcorati e spesso poco equilibrati nelle valutazioni tecniche e, per un altro verso, su un discredito aprioristico formatosi negli ambienti musicali a partire dagli anni ’70. Perosi è tutto un malinteso, anche perché rimane un autore di fatto sconosciuto.

Vita e musica
  • Il libro è organizzato in maniera originale e non reca una parte di per sé biografica. Ma qua e là affiorano naturalmente fatti e vicende della vita di Perosi: che cosa ritiene più significativo ricordare al riguardo? Può dire delle sue sofferenze?

La biografia è sempre un problema, è un retaggio romantico trasformato oggi nel bisogno morboso di conoscere la vita privata delle persone, nel caso di Perosi aggravato dal fatto che è un musicista e soprattutto un sacerdote.

Le cose da sapere, io credo, stanno tutte nei primi anni della sua vita: un ambiente particolarmente religioso, in un non grande centro urbano, ma in un universo paesano dell’Italia umbertina; una personalità singolare, non eccentrica ma particolarmente sensibile, generosa ed emotiva; un pizzico di fortuna e qualche figura importante quali amici, don Luigi Orione e papa Sarto (Pio X). Detto questo, c’è soprattutto il genio che si manifesta come vuole e quando l’esigenza di esprimersi s’impone.

Essendo una persona generosa e dotata di una “sincerità” che potremmo usare come categoria della sua stessa musica, non poteva certo non vivere in profondità tutti i travagli personali ed espressivi. Va in crisi quando, poco per volta, perde i propri affetti familiari e quando si accorge dei propri limiti, a confronto con altri linguaggi musicali: da allora medita di distruggere tutto quello che ha fatto.

Ma la musica più bella è proprio quella che scrive in questo periodo, e non è quella sacra, a mio modo di vedere. Sono i quartetti il capolavoro di Perosi.

  • Uomo, credente – sacerdote – musicista: lei accenna più volte a questa congiunzione. Che cosa cementa quest’uomo?

Cementa la fede. Sembra scontato, ma è così. Perosi è ancora un personaggio che rimanda tutto quello che fa all’essere un credente, non tanto all’essere un sacerdote, ma un credente alla cui base sta un orientamento cristologico.

Non è un caso che Perosi inizi la propria attività compositiva con gli Oratori incentrati sulla figura di Cristo: in pochi anni vengono alla luce La Passione di Cristo secondo S. MarcoLa TrasfigurazioneLa Risurrezione di LazzaroLa Risurrezione di CristoIl Natale del RedentoreLa Strage degli Innocenti. È il suo modo per concentrarsi sulla Scrittura e farla conoscere ai suoi contemporanei. L’interesse perosiano risponde a un clima e a un magistero seriamente interessati ad allontanare la tendenza razionalista nell’approccio alla sacra Scrittura.

Con la Providentissimus Deus (1893) Leone XIII dedicava l’intera enciclica al testo sacro. E il credente Perosi risponde con i suoi Oratori.

Perosi e i papi
  • L’attività di Perosi, come lei mette in evidenza, ha attraversato ben cinque pontificati. Può dire qual è stato il suo rapporto con questi, con chi in particolare e per quali ragioni liturgico-musicali?

Leone XIII, che aveva già avuto modo di incontrare Perosi nel 1888, lo nominerà dieci anni più tardi direttore perpetuo della Cappella Musicale Sistina. A lui è dedicato l’oratorio La Risurrezione di Cristo, ma soprattutto il mottetto Tu es Petrus che da allora fino ad oggi non è mai stato abbandonato nel rito di accompagnamento dell’ingresso del Pontefice nella basilica romana.

Ma il legame più significativo è stato certamente quello con Pio X, di vecchia data, già dai tempi di Venezia, quando papa Sarto era patriarca. È un legame musicale (sarà Pio X a fissare con il motu proprio Inter sollicitudines del 1903 i principi della riforma ceciliana) e prima ancora affettivo: non esiterebbe probabilmente il Perosi che noi conosciamo senza la particolare attenzione che Pio X ha rivolto al giovane sacerdote Perosi.

A Benedetto XV dedicherà l’oratorio In diebus tribulationis scritto sotto la dolorosa impressione delle stragi della Prima Guerra Mondiale. A Pio XI dedica la grande Missa Redemptionis a otto voci per la chiusura dell’Anno Santo straordinario del 1933 e a Pio XII un’infinità di mottetti. Ogni pontificato ha esigenze strutturali, contingenze epocali diverse e gusti differenti: Pio XII ad esempio non mostra di apprezzare le novità stilistiche introdotte da Perosi nella produzione degli anni ’40, diversamente dall’allora Segretario di Stato e futuro papa Giovanni Battista Montini.

  • Leggendo il libro, ho scoperto quanto vasta sia stata la produzione perosiana: dalla musica per la liturgia in chiesa, alla musica sacra da concerto, alla musica cameristica e persino sinfonica. Ho scoperto musica bellissima, ad esempio, nei Quartetti. Può brevemente presentare l’ampio repertorio? Quale comunicazione tra composizioni apparentemente così diverse e lontane?

A parte un breve periodo in cui non riusciva più a scrivere nulla, Perosi è stato nel corso della sua vita come un fiume che non si arresta. Questo fatto dello scorrimento potrebbe essere una buona metafora per indicare, da una parte, il bisogno continuo di produrre musica, di scrivere, di fermare sulla carta sempre nuove idee, dall’altra, lo scarso interesse per la definizione del prodotto.

Perosi, per questo motivo e per la logica stessa che guidava il consumo di allora, non conosce quell’importanza che noi attribuiamo oggi alle opere musicali come opere di genio. Le celebrazioni perosiane dovrebbero quindi servire a distinguere e approfondire una conoscenza critica di Perosi, privilegiando quella musica che oggi è in pratica completamente ignorata: un’operazione editoriale che sta compiendo progressivamente la BAM, in collaborazione con il Pontificio Istituto di Musica Sacra.

La mole di musica scritta da Perosi deve fare i conti con due tipi di problemi. Il primo riguarda l’esecuzione del repertorio: salvo il caso dei mottetti per la liturgia e di qualche messa praticata da qualche coro, Perosi non viene pressoché eseguito; a parte il Tortona Festival che da anni promuove e fa conoscere la musica perosiana, la produzione strumentale e gli Oratori non vengono inseriti nella programmazione di rassegne e istituzioni musicali.

Secondo: abbiamo ancora tanta musica irreperibile: sappiamo che è stata scritta ma non ne abbiamo più nessuna testimonianza concreta. Dove è finita? Qui occorrono nuovi ricercatori che integrino il lavoro preziosissimo compiuto in questi anni dal maestro Arturo Sacchetti.

Musica e culto
  • Mi pare che, a proposito, di Perosi, lei usi spesso l’aggettivo “ultimo”: “ultima linea di resistenza” oppure “ultimo contatto tra il mondo della musica e il mondo del culto”. Vuole spiegare ai lettori il carattere “ultimo” di don Lorenzo Perosi?

Perosi compare in un momento preciso della storia, una congiuntura epocale irripetibile. Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del nuovo si produce un volano di energie che non può non raccogliere le istanze più autentiche di rinnovamento.

La Chiesa è ancora in forte conflitto con le istituzioni: ricordiamo il Regno d’Italia e la Chiesa del “Non expedit”; mentre nella musica Wagner e Debussy sono sullo sfondo con la cosiddetta Giovane Scuola e, nel 1901, c’è la morte di Verdi. In questo contesto Perosi guadagna credibilità nei confronti della società degli ascoltatori e inventa un genere, uno stile nel campo della musica per il culto, raccogliendo aspre critiche proprio all’interno della Chiesa.

L’apprezzamento sociale, culturale e musicale dell’epoca invece è chiarissimo: ne danno testimonianza De Amicis, Carducci, Fogazzaro e tra i musicisti Puccini, Mascagni, Giordano, Martucci, Elgar, Alfano, Massenet e tanti altri. Qualsiasi valutazione si faccia sulla sua musica, bisogna riconoscergli il merito di essere stato l’ultimo in grado di raccordare la Chiesa con la società, la musica con la spiritualità, il sacro con il profano.

Dopo di lui non è più accaduto. Esistono forse personalità che hanno raccolto il suo testimone? Ghedini, Pizzetti e Petrassi avrebbero potuto forse, se solo la Chiesa avesse manifestato interesse per le loro opere. Non certo tra i sacerdoti.

  • Mi colpisce il modo in cui Perosi “tratta” la figura di Cristo in musica. Vuole dirne qualche parola?

La centratura cristologica che Perosi opera con i suoi primi Oratori è probabilmente il suo contribuito più significativo al problema del recupero della Scrittura. Infatti, com’è noto, l’interesse teologico-letterario per la figura di Gesù – da Renan a Strauss a Schuré e Loisy, per citare alcuni autori – attraversa questo periodo storico.

Ma, mentre il mondo del teatro musicale prediligeva il soggetto agiografico e anticotestamentario, Perosi sceglie il Cristo presentandolo come soggetto antieroico, diremmo “stilizzato” nei medesimi termini in cui ne parlerebbe Romano Guardini. È un Cristo “pasoliniano”. Come Pasolini sceglie di prendere il testo del vangelo, così com’è, per la sua sceneggiatura, allo stesso modo Perosi accoglie il testo latino della Vulgata.

È interessante cogliere che quest’anno sia anche il centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini. Benché sembri strano, i due hanno molti punti di contatto. Se dovessimo dare delle immagini filmate agli Oratori perosiani, sarebbero quelle del Vangelo secondo Matteo (1964): un Cristo che passeggia tra i Sassi di Matera incontrando i volti contemporanei e insieme arcaici, quasi immobili dei popolani.

  • Ci sono tanti termini e aggettivi nel libro con cui lei definisce la musica di Perosi: vuole ripeterne alcuni? Dolcezza? Tenerezza? Vena melodica? Con quale aggettivo o sostantivo definire lo stile perosiano?

Sincero. Quando non lo è – in rarissimi casi – diventa goffo: nelle fughe o nei “commenti” strumentali pleonastici, ad esempio. Del resto, il limite di Perosi è la sua forza. Perosi è in sintesi la melodia, nella più sincera tradizione italiana.

Dal Gregoriano a oggi
  • Più volte lei cita l’ispirazione “gregoriana” di Perosi, benché la sua musica ne sia ovviamente lontana: cosa vuol dire ispirazione gregoriana?

A Perosi importa che la liturgia sia il vettore disciplinante ed equilibratore. Ma come ha già fatto notare a suo tempo Giovanni Carli Ballola, il linguaggio armonico perosiano si basa sull’enarmonia, attinge cioè ai giri armonici prettamente tonali di area fine-ottocentesca.

In questo senso il gregoriano è presente come citazione, non come ingranaggio e motore di sviluppo. In questo modo troviamo, ad esempio, la sequenza Lauda Sion nella prima parte de La Passione di Cristo secondo S. Marco e del finale de L’Entrata di Cristo in Gerusalemme. Il Kyrie della messa Orbis Factor ne l’Orazione al MonteScrutator alme cordiumO fons amorisVictimæ Paschali ne La Risurrezione di Lazzaro, e via dicendo…

  • Un’ultima domanda, abbastanza scontata: qual è l’attualità di Perosi? Oltre a scoprirlo e a riscoprirlo, che cosa ancora abbiamo da attingere da lui, come musicofili, ovvero come Chiesa?

La sua totale inattualità, ovviamente. Intendo dire che la Chiesa di oggi da Perosi ha da imparare proprio l’inattuale come segno di autenticità.

Per gentile anteprima di BAM International offriamo ai nostri lettori la chiave di accesso a 4 tracce audio di Lorenzo Perosi: 2 sacre e 2 profane tratte dal nuovissimo CD dal titolo Sacred Music in Venice XIX century, di prossima pubblicazione: https://we.tl/t-zMWZRLvqDe (Lorenzo Perosi: track 11 | O Sacrum convivium – Antiphon for 2 voices | 1’55’’; track 12 | O Salutaris Hostia – Hymn for 2 voices | 1’58’’- Alessandra Tessaro soprano, Flavia Del Giudice mezzosoprano, Alvise Mason organo; track 13 | Romanza (1891) – for Piano | 8’02’’ – Lisa De Polo Pianoforte; track 14 | Elegia in C – for Cello and Piano | 3’31’’ – Lisa De Polo pianoforte, Matteo Malagoli violoncello). Segnaliamo inoltre un link di Spotify ove ascoltare tracce del CD “Composizioni Profane” edite da BAM international nel 2018: https://spoti.fi/3Oo9i5Z.

in settimana news

Dischisacra Con Savall la “Passion” della polifonia di Victoria

«Come immaginare un’interpretazione che possa restare fedele all’idea del compositore e della pratica della sua epoca e allo stesso tempo trasmetterci tutta la sua bellezza e la sua spiritualità, senza dimenticarne la funzione liturgica?». È questa la domanda che Jordi Savall ha affidato alle note di copertina del cofanetto intitolato Passion, in cui ha riunito l’apparato musicale che Tomás Luis de Victoria (ca.1548- 1611) ha dedicato alle celebrazioni liturgiche della Settimana Santa. E la sua ipotesi di risposta apre stimolanti scenari di ascolto e di ricerca interiore: «In ultima istanza è l’essenza stessa della musica a consegnarci le chiavi del suo mistero». Proprio per ritrovare l’anima autentica dell’arte polifonica del compositore spagnolo Savall è partito dallo studio approfondito dell’edizione originale della celebre raccolta stampata a Roma nel 1585, con il titolo di Officium Hebdomadæ Sanctæ (Ufficio della Settimana Santa) della quale fanno parte alcuni dei più celebri capolavori firmati da Victoria: in primis le

Lamentationes Jeremiae Prophetae e l’Officium Tenebrarum, qui affiancati alle Passioni secondo Matteo e secondo Giovanni, allo splendido

Miserere e agli inni Tantum ergo, Vexilla Regis e Pange lingua. Con l’apporto del cantor Andrés Montilla-Acurero, del complesso vocale Capella Reial de Catalunya e di una versione ridotta dell’ensemble strumentale Hespèrion XXI, Savall conduce questa lunga colonna sonora della Passione di Cristo lungo i terreni artistici che gli sono più congeniali, calibrando sapientemente luci, ombre e un’infinita gamma di chiaroscuri che rivelano la tridimensionalità – sonora e spirituale – di queste composizioni. Musiche semplicemente sublimi, cariche di una bellezza immediata e di un significato che trascende la pura dimensione estetica per declinarsi in un’articolata sintassi del dolore, della riflessione e dell’introspezione, attingendo a un linguaggio tra i più alti e ispirati della storia della musica rinascimentale, e non solo.

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Tomás Luis de Victoria

Passion

Jordi Savall Alia Vox / Ducale. Euro 35,00 (tre cd)

Il direttore Jordi Savall

Chiesa & Diocesi RIFLESSIONE La musica sacra “è” liturgia

pianoforte

Sono rimasta piacevolmente sorpresa di come la lettera «Cantate, cantate al Signore!» dell’arcivescovo Delpini abbia suscitato un iniziale dibattito proprio sulla vexata quaestio della musica per la liturgia. Tutto ciò è segno della consapevolezza del valore e dell’importanza della musica nel celebrare cristiano per la partecipazione attiva dei fedeli. Desidero a tale proposito offrire ulteriori riflessioni, per mettere ancor più in luce la profondità e la complessità della questione, che non può risolversi semplicemente con l’uso di alcuni canti o strumenti al posto di altri.

Cosa dice il Concilio

Innanzitutto, è opportuno richiamare il dettato conciliare (ripreso anche dai Vescovi italiani nella Presentazione alla terza edizione italiana del Messale Romano, n. 3) sulla musica liturgica: «Il canto sacro, unito alle parole, è parte necessaria ed integrante della liturgia solenne […] Perciò la musica sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica» (SC 112).

La musica non è, quindi, una aggiunta alla liturgia semplicemente per renderla più festosa, gioiosa, per coinvolgere i fedeli, per risolvere il problema della eventuale “noia” causata dalla ripetitività rituale. Se la musica è parte integrante della liturgia, significa che essa stessa è liturgia, che non è qualcosa di esterno che si aggiunge al rito, ma che contribuisce alla realizzazione/manifestazione del Mistero della salvezza. La domanda che dovremmo porci è perché, a quasi 60 anni dal Concilio, consideriamo ancora la musica come qualche cosa di esterno alla liturgia, di accessorio, e quindi “meritevole” di poca attenzione.

Un’armonia fondamentale

Il Concilio mette in luce come la santità della musica dipenda dalla relazione con l’azione liturgica, cioè i canti, le melodie, ogni intervento cantato deve divenire un elemento integrante e autentico della celebrazione. Infatti, è di fondamentale importanza l’armonia tra i diversi linguaggi liturgici: musica, parola, gesto dovrebbero sostenersi a vicenda, suscitando i medesimi pensieri, sentimenti. La musica deve aderire ai testi, essere in consonanza con il tempo e il momento liturgico, corrispondere ai gesti liturgici. «I vari momenti liturgici esigono, infatti, una propria espressione musicale, atta di volta in volta a far emergere la natura propria di un determinato rito, ora proclamando le meraviglie di Dio, ora manifestando sentimenti di lode, di supplica o anche di mestizia per l’esperienza dell’umano dolore, un’esperienza tuttavia che la fede apre alla prospettiva della speranza cristiana». (Giovanni Paolo II, Chirografo per il centenario del Motu proprio “Tra le sollecitudini” sulla musica sacra (22 novembre 2003, n. 5).

Favorire e non allontanare

Per questo motivo bisogna anche guardarsi da quei canti eccessivamente “invadenti”, carichi a livello emotivo, che invece di favorire la preghiera, allontanano dal senso del gesto a cui corrispondono.

A tale proposito è di fondamentale importanza considerare come la musica porti con sé i contesti in cui viene ascoltata; le melodie utilizzate nella liturgia e soprattutto il modo con cui vengono suonate e cantate, non devono richiamare esperienze lontane dall’orizzonte liturgico. Cosa vive un giovane quando nella preghiera si utilizzano melodie e modalità esecutive molto simili a quelle di cantautori contemporanei, alla musica utilizzata in altri contesti? I canti e la musica nella liturgia, relativamente ai testi, alle melodie, alla modalità esecutiva (è molto diverso suonare la chitarra arpeggiando dal suonare “zappando” con forza sulle corde) devono mantenere una “differenza” rispetto all’utilizzo della musica in altri contesti (questo non significa che non debbano intercettare la sensibilità culturale ed ecclesiale dei fedeli). Pensiamo al modo di cantare il salmo responsoriale: la voce non deve essere impostata come nella lirica, deve essere modulata in modo da servire la Parola, per favorire la meditazione dei fedeli e non per mostrare le doti del salmista.

L’importanza della formazione

Ridare attenzione alla musica per la liturgia significa non cedere alla tentazione dei risultati immediati, scegliendo quello che piace di più o che sembra coinvolgere maggiormente al momento, ma percorrere la via lunga della formazione liturgico musicale.

L’assenza delle giovani generazioni (e non solo) alla celebrazione eucaristica domenicale è dovuta, oltre al contesto in cui viviamo, anche alla presenza troppo marginale di una solida formazione liturgica (e liturgico – musicale) nei cammini di iniziazione cristiana e nella pastorale giovanile.

Non si entra nella liturgia cambiandola a nostra “immagine e somiglianza”, lasciandoci guidare nella scelta dei canti dal criterio del “mi piace” o “non mi piace”, ma attraverso una educazione graduale e progressiva alla liturgia.

Spesso, nell’illusione di sostenere la partecipazione dei fedeli, ci siamo orientati verso musiche e testi banali; ma la liturgia richiede una musica che sia “vera arte”, perché solo così potrà esprimere il Mistero che si celebra. Questo non significa che dobbiamo assumere un repertorio complesso, difficile, che non intercetti la sensibilità culturale ed ecclesiale dei fedeli; sono molte le composizioni liturgiche contemporanee semplici, adatte alle nostre assemblee, alla capacità degli strumentisti, dei coristi, ma che allo stesso tempo possiedono il senso della preghiera, della dignità e della bellezza (Paolo VI, Discorso ai partecipanti all’assemblea generale dell’Associazione Italiana Santa Cecilia, 18 settembre 1968, in Insegnamenti VI, 1968, 479).

chiesadimilano.it

Lo “Stabat Mater” siciliano di Sollima abbraccia la Croce e Gesù Bambino

Fa uno strano effetto, non c’è dubbio, sentir risuonare sulla soglia del Natale lo Stabat Mater, il racconto in parole (e musica) del dolore di Maria sotto la croce. Succede a Catania dove ieri sera (replica oggi alle 17.30) è stato eseguito in prima assoluta al Teatro Bellini (che lo ha commissionato) lo Stabat Mater di Giovanni Sollima modellato non sul latino della sequenza che la tradizione attribuisce a Jacopone da Todi, ma su un testo in siciliano scritto appositamente da Filippo Arriva. «Madunnuzza, Madunnuzza, anneja lacrimi l’armuzza. A la cruci ’ncugnata di lu figgjio ca poinneva » canta il coro in un siciliano pastoso e denso che traduce il celeberrimo incipit latino «Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filus». La scena del Calvario, di Maria sotto la croce. Passaggio essenziale per la Pasqua di Resurrezione che non potrebbe compiersi se non ci fosse il Natale, se non ci fosse l’Incarnazione. Tanto più che, lo hanno fatto notare in molti, il legno della mangiatoia dove Maria pone Gesù Bambino non può non richiamare il legno della croce.

Ecco il filo rosso, i rimandi che rendono “natalizia” una pagina tipicamente pasquale che Sollima ha scritto per controtenore, coro, theremin e orchestra. Il compositore e violoncellista siciliano sarà sul podio di orchestra e coro del Teatro Bellini, Lina Gervasi al theramin mentre a dare voce al dolore di Maria, un dolore che trasfigurato dalla musica si fa universale, sarà il controtenore Raffaele Pe. «Ho fatto leggere il testo del mio Stabat Mater siciliano a Riccardo Muti e lui mi ha indirizzato da Giovanni Sollima» racconta Filippo Arriva, catanese, classe 1952, giornalista, scrittore, autore televisivo e radiofonico. Una partitura commissionata a Sollima dal Teatro Bellini. «Un impegno qualificante per il nostro teatro che promuove la commissione di nuove opere a prestigiosi autori siciliani, affidandone l’esecuzione alle proprie formazioni orchestrali e corali» spiegano il commissario straordinario Daniela Lo Cascio e il sovrintendente Giovanni Cultrera.

«Il dolore è una forma espressiva estremamente forte in musica. Noi abbiamo bisogno di raccontarlo dandogli una forma atemporale, universale. Nella scrittura, nel mettere in musica il testo siciliano mi sono mosso tra il rituale e i tanti risvolti di un dolore, evitando ogni forma di folklore» racconta Sollima. Una partitura in otto movimenti, frammentati a loro volta in più segmenti nei quali vengono esplorate diverse vocalità. «La scrittura è visionaria, febbrile per assecondare il testo che è interamente in siciliano anche arcaico. Io ho cercato diverse forme di vocalità che vanno dalla voce incredibile del controtenore Raffaele Pe al theremin che si fa voce tra le voci fino ad arrivare a un uso molto particolare delle percussioni » spiega il compositore. «Figghiu me picciriddum’arricogghi lu pinseri cuannu scausu currevi bambineddu n’da sti vrazza» immagine poetica e potente di una madre che, tenendo tra le braccia il corpo del figlio morto, ricorda quando da piccolo lo abbracciava. La canta Raffaele Pe. «Mi sono emozionato a leggere il testo di questo Stabat Mater. Credo che questo siciliano in cui è stato scritto abbia davvero qualcosa da dire e ce lo dica in maniera diretta e profonda: questa lingua ci avvicina al senso profondo del dolore della madre e al tempo stesso lo sublima, lo rende sostenibile perché lo fa apparire familiare» spiega il controtenore lodigiano impegnato in una parte «notevole per le mille sfaccettature espressive: il pianto della madre, lo sconvolgimento della natura, il disfacimento del figlio» racconta Pe che dà «voce a questa immagine di dolore straziante e bellissima allo stesso tempo». Un dolore che, spiega Filippo Arriva, «è proiettato verso un desiderio di pace». E le note che chiudono la partitura di Sollima sono note dolci. «Ninna nanna ninna ò, chistu figghiu s’addurmò. Ninna nanna ninna ò, di la mammuzza so ca lu teni strittu strittu» intona la voce del controtenore contrappuntata dal coro. Note di una ninna nanna cantata da una madre che ai piedi della croce tiene tra le braccia il figlio morto. Quasi lo culla. Così l’immagine della Pietà si trasfigura in quella natalizia di Maria che nella grotta di Betlemme tiene tra le braccia Gesù Bambino.

© RIPRODUZIONE RISERVATA Al “Bellini” di Catania il debutto della toccante composizione dell’autore palermitano con il testo di Filippo Arriva «Nel musicare questa opera mi sono mosso tra il rituale e i tanti risvolti di un dolore, evitando ogni forma di folklore»

Via a Padova il Festival musica sacra

Prende il via oggi la quinta edizione della rassegna di musica sacra “In Principio” nata dalla collaborazione tra l’Orchestra di Padova e del Veneto, l’Ufficio per la Liturgia della Diocesi di Padova e le parrocchie del centro storico. Ad aprire questa edizione sarà questa maattina alle ore 9.30, al Teatro del Seminario vescovile, una conferenza-conversazione sul tema del canto e della musica per la liturgia, dal titolo “Concordia Discors”, che vede la partecipazione straordinaria di mons. Giuseppe Liberto, maestro emerito della Cappella musicale pontificia Sistina (1997-2010). Quale musica per accompagnare la liturgia? Come l’arte aiuta la Chiesa a trasmettere il messaggio divino attraverso le note e le forme del visibile? Sono solo alcune delle domande sul tavolo dei relatori. Alla lectio magistralis di mons. Giuseppe Liberto sul tema “Concordia Discors” e all’intervento del maestro Marco Angius, direttore musicale e artistico dell’Orchestra di Padova e del Veneto sul tema Musica, modernità e sacro, seguirà l’esecuzione, in prima assoluta, di Echi dalla memoria di una lettera – per archi e mezzosoprano – del compositore contemporaneo Christian Cassinelli (presente in sala) con la partecipazione dell’Orchestra di Padova e del Veneto e del mezzosoprano Chiara Osella. Dirige Cesare Della Sciucca.

Domani un altrettanto atteso appuntamento, alle ore 21 nel Salone della Ragione, Musiche per il Paradiso di Dante di Salvatore Sciarrino, con la partecipazione della compagnia Anagoor.

Basilica di S.Antonio a Padova

Musica Sacra. Un tempo di festa con il sacro di Britten

Con il disco dedicato ad alcune delle più celebri opere sacre di Benjamin Britten (1913-1976), Graham Ross e il Coro del Clare College di Cambridge hanno realizzato una colonna sonora ideale che copre praticamente l’intero arco delle feste natalizie. Il baricentro espressivo, artistico e spirituale del progetto è senz’altro rappresentato dal brano che intitola l’album, A Ceremony of Carols. C’è infatti un’idea vincente dietro la composizione di questo ciclo che il maestro inglese ha scritto nel 1942, nel bel mezzo della Seconda guerra mondiale: la concezione di una musica estremamente semplice e di assoluta immediatezza comunicativa, in grado di rendere manifesta una raffinata impronta creativa accesa da un’intima ispirazione religiosa. Con questo preciso intento Britten ha dato vita a una poetica e affascinante rielaborazione in chiave moderna di dodici canti natalizi “a cappella” – che prevedono il solo accompagnamento dell’arpa – su testi ricavati dalla tradizione britannica medievale e rinascimentale: a partire dalla gioiosa Wolcum Yole! per arrivare alla più riflessiva There is no Rose, passando per la virtuosistica scrittura a canone di This Little Babe, l’autore è riuscito a rendere vivo e originale un patrimonio radicato in secoli ormai lontani, ma che a tutt’oggi – e ancor più in questi tempi così particolarmente difficili e incerti – rivela una sorprendente attualità e l’urgenza del suo autentico messaggio di pace e di serenità. Musiche che fanno sicuramente parte del patrimonio genetico interpretativo della blasonata compagine corale di Cambridge, così spavalda, sicura e a tratti fin troppo energica nell’affrontare un repertorio che viene esteso anche ad altre pagine “a tema”, destinate a prolungare la gioiosa atmosfera di questa antologia; lavori come il giovanile Te Deum (1934), il Jubilate Deo o l’affascinante New Year Carol, che rappresenta l’augurio migliore – come recita il testo – per «lasciare entrare il nuovo anno» sotto la protezione del Signore.

Benjamin Britten
A Ceremony of Carols
Choir of Clare College Cambridge, Graham Ross
Harmonia Mundi. Euro 19,00