Campiello, trionfa Bernardo Zannoni con 101 voti. Con il romanzo ‘I miei stupidi intenti’

 

– Bernardo Zannoni con il suo primo romanzo ‘I miei stupidi intenti’ (Sellerio) ha trionfato alla 60/ma edizione del Premio Campiello.

Lo scrittore ha avuto 101 voti sui 270 arrivati dalla Giuria Popolare di Trecento Lettori Anonimi.

Al secondo posto Antonio Pascale con ‘La foglia di fico.
Storie di alberi, donne e uomini’ (Einaudi), 54 voti

Al terzo Elena Stancanelli con ‘Il tuffatore’ (La nave di Teseo), 46 preferenze

Al quarto Fabio Bacà con ‘Nova’ (Adelphi), 43 voti

E al quinto Daniela Ranieri con ‘Stradario aggiornato di tutti i miei baci’ (Ponte alle Grazie), 31 voti.

(ANSA).

Novecento. I racconti di Papini, talento fantastico in anticipo su Borges e la distopia

Finalmente raccolti i racconti dell’intellettuale fiorentino scritti tra 1906 e 1954. In uno si prefigura un mondo dove i ragazzi non vanno più a scuola

Giovanni Papini nel 1913

Giovanni Papini nel 1913 – WikiCommons

A Giovanni Papini, uno dei più brillanti figli del secolo, non è stato perdonato nulla: l’adesione al fascismo prima, la conversione al cattolicesimo poi, maturata con la traumatica esperienza della guerra, che lo indusse a pubblicare nel 1921 un’originale Storia di Cristo. Tra le tante cose scritte e dette su di lui mi pare particolarmente suggestivo quanto affermò lo storico dell’arte Maurizio Calvesi nel 1982 in un intervento intitolato Papini e la formazione fiorentina di Giorgio De Chirico: secondo cui «la lettura del Tragico quotidiano (1906) e del Pilota cieco (1907) fu decisiva per la svolta metafisica della pittura di Giorgio De Chirico». Un riferimento a un conclamato gigante del secolo scorso che, stando all’oblio in cui poi è precipitato Papini, non ti aspetteresti, soprattutto da parte di uno dei critici d’arte di ferrea fede progressista.

Era stato lo stesso scrittore, del resto, a parlare dei suoi racconti come di «novelle metafisiche». Ricavo le citazioni dall’Introduzione del curatore Raoul Bruni e dalla Prefazione di Vanni Santoni – cui s’aggiunge anche una Postfazione di Alessandro Raveggia – al ponderoso volume proposto dalle Edizioni Clichy (pagine 720, euro 25,00), che raccoglie ora I racconti dello scrittore fiorentino. Come scrive Bruni nelle Note sui testi sono qui riunite «le raccolte narrative pubblicate da Giovanni Papini tra il 1906 e il 1954, il racconto lungo La vita di Nessuno( 1912) e una serie di racconti dispersi», non senza radunare nella sezione finale «le prefazioni e le note d’autore».

Operazione questa – è importante aggiungerlo – che va a colmare una lacuna sorprendente del Meridiano curato da Luigi Baldacci e Giuseppe Nicoletti nel 1977, cui va comunque il grande merito di aver riproposto con autorevolezza il Papini, diciamo così, avanguardista, senza però includere alcun suo racconto: quando diventa evidente, proprio grazie a questo volume, che si tratti di uno dei più suggestivi frequentatori del ‘fantastico’ del Novecento non solo italiano.

Ho detto Papini: l’autore di racconti che piacque così tanto a Jorge Luis Borges, fino al punto da essere inserito nel 1975 nella famosissima collana ‘La Biblioteca di Babele’ allestita per il raffinato editore Franco Maria Ricci. Il volume s’intitolava Lo specchio che fugge, titolo quanto altri mai borgesiano in anticipo, preso appunto in prestito da quello del racconto eponimo incluso nella raccolta Il tragico quotidiano: «Volume numero due – sottolinea Santoni – dei trentatré in cui si articolava la collana», accanto tra gli altri a Jack London e Franz Kafka, Hermann Melville, Edgar Allan Poe. Indugiamo ancora un attimo sul rapporto con Borges: Bruni ha giustamente osservato che in un racconto come Le rovine circolari, uno dei più celebri di Finzioni( 1944), è «riecheggiata L’ultima visita del gentiluomo malato, che Borges incluse sia nell’Antologia della letteratura fantastica (1940), curata con Silvana Ocampo, sia nel tardo Libro dei sogni (1976)». Dico L’ultima visita del gentiluomo malato: già presente nel 1906 nella raccolta Il tragico quotidiano. E che dire di quei Ritratti immaginari, pubblicati nel 1940 (e scritti tra il 1936 e il 1939), i quali «trattano di persone mai esistite» e si richiamano palesemente a quelli celeberrimi di Walter Pater apparsi nel 1887?

In molti di questi racconti vorticano i nomi più diversi, in un costante dialogo (quando non si tratti di scontro) che si consuma in una dimensione acronica, in cui gli artisti e gli scrittori sono tutti contemporanei. Cito dalle due pagine di fatto dedicatorie scritte al caro amico Vannicola e ricavate da La vita di Nessuno (1912), l’incredibile storia d’un feto inseguita dal concepimento fino alla nascita, ove spiega – nei modi d’un parossistico egotismo – la ragione per cui è contrario alle dediche («Io voglio che nei miei libri non vi sia altro nome e cognome che quello di Giovanni Papini»): «Io odio il capolavoro di Giovanni della Casa quanto – se non più – le mie prigioni di quel Silvio che infradiciò i nostri occhi di bambinetti elementari».

L’attacco del tutto imprevisto, in qualche modo gratuito, a un padre della patria come Silvio Pellico ci restituisce tutta l’insofferenza di Papini per la retorica risorgimentale che era ancora carduccianamente alla base della celebrazione della ‘nuova’ Italia. Quanto a Giovanni della Casa e al suo famoso ‘libretto’ si rimanda senz’altro all’esilarante racconto del 1912 poi raccolto in Buffonate (1914) e cioè La riforma del galateo. Questo per dire che la vocazione metaletteraria è già consapevolmente presente in Papini prima ancora che il concetto di metaletteratura nascesse (insieme alla Teoria della Letteratura) e che Borges scrivesse i suoi memorabili e più importanti racconti. Non senza aggiungere che si tratta d’una vocazione agonistica, militante, calata nel dibattito intellettuale dei suoi anni, ancora lontanissima da quella declinazione elusiva che caratterizzerà gli scrittori delle generazioni successive, da Borges all’ultimo Calvino appunto: stiamo pur sempre parlando dello scrittore che nel 1916 darà alle stampe Stroncature.

Tanto altro ci sarebbe da dire su questo Papini narratore fantastico. In conclusione – trascurando un punto cruciale e di grande futuro per la storia della nostra prosa come il nesso tra letteratura e filosofia – vorrei però accennare a un altro sottogruppo di testi, quelli lato sensu distopici, concentrandomi su La rivolta dei ragazzi pubblicato su ‘La Stampa’ nel 1913 e incluso anch’esso in Buffonate, che inizia nel nome di Michelstaedter. Ecco: che futuro sarebbe quello in cui i ragazzini si rifiutassero di andare a scuola, considerata ormai mero ‘reclusorio’? Chi parla è uno dei fondatori della Lega dei ragazzi: «Noi vogliamo fare per i bambini quel che le femministe fanno per le donne. Vogliamo proclamare, conquistare e difendere i diritti della fanciullezza! ». Del secolo a venire Papini aveva già capito tutto ciò che c’era da capire.

Avvenire

Letteratura. Quando Rebora accolse la poesia come un dono

I “Canti anonimi” indicano il compimento dell’evoluzione spirituale, prima ancora che lirica, negli scritti dell’autore lombardo, frutto di ascolto e attesa. La nuova edizione commentata
Clemente Rebora

Clemente Rebora – archivio

Avvenire

Domani, 6 aprile, alle 17 nell’aula magna della Cattolica di Milano viene presentata la nuova edizione commentata dei Canti anonimi di Clemente Rebora, edita da Interlinea e curata da Gianni Mussini (pagine 264, euro 28). Il volume propone una prefazione di Pietro Gibellini che proponiamo qui sopra in ampia sintesi. La presentazione sarà animata dalla tavola rotonda ‘L’immagine tesa: l’attualità di Rebora’ alla quale parteciperanno, col curatore Mussini, anche Giuseppe Langella, docente alla Cattolica e Valerio Rossi dell’Istituto sant’Ambrogio, Centro novarese di studi letterari. L’incontro sarà coordinato da Roberto Cicala, docente della Cattolica e direttore editoriale di Interlinea.

Radicata è l’attitudine della storiografia letteraria a riunire i grandi scrittori in terne: le corone del Trecento, Dante-Petrarca- Boccaccio; quelle del-l’Italia unita, Carducci- Pascoli- D’Annunzio; quelle del secolo breve, Ungaretti- Saba- Montale. A questi campioni della poesia novecentesca è andato ad aggiungersi, progressivamente, Clemente Rebora, per iniziativa, soprattutto, di Gianfranco Contini, Carlo Carena, Giovanni Raboni, Vanni Scheiwiller, figure di intellettuali che con il poeta lombardo hanno condiviso e condividono la geografia fisica ed etica. Sul loro terreno culturale e mentale sono radicati anche l’editore e il curatore di questi Canti anonimi, volume che arricchisce la serie reboriana di Interlinea, già nobilitata dai Frammenti lirici, dal Curriculum vitae, dagli scritti di guerra, dal carteggio con Scheiwiller. Fondando il testo sulla princeps e sulle postille autografe, e accompagnandolo con un chiaro apparato di varianti, Gianni Mussini (il curatore) si giova delle solide competenze filologiche acquisite negli anni d’oro dell’università pavese. Ma, lettore di poesia e poeta in proprio, mostra di avere una particolare sensibilità e acutezza nell’interpretare le poesie del suo autore. La compresenza delle diverse attitudini fa sì che le tre facce cristalline di questo libro, l’ecdotica, l’esegetica e l’ermeneutica, si riflettano l’una nell’altra, cosa che oggi si verifica raramente negli studi italianistici, dove la filologia circola spesso povera e nuda, come la filosofia nel memorabile sonetto petrarchesco, vuoi perché trascurata o ignorata dai più, vuoi perché chi la pratica fornisce spesso masse di dati non lievitati da fermenti interpretativi. La chiave che consente a Mussini di combinare il lavoro di editore, di commentatore e di critico sta nell’adozione di un criterio filologico, aggettivo da intendere, come lui chiarisce, nel senso etimologico di «amore della parola», criterio che gli consente «di illustrare il testo in tutte le sue implicazioni». Siamo agli antipodi di quello che Contini liquidava come filologismo, e nel cuore dell’ellisse nei cui due fuochi stanno i termini, amore e parola, che caratterizzano tanto il metodo dell’interprete, quanto la visione dell’interpretato. Il peso di questi valori- guida andrà crescendo nell’opera di Rebora, a partire dai Frammenti lirici e fino ai Canti anonimi, e farà acquistare idealmente ai loro nomi l’iniziale maiuscola. Dopo la conversione, don Clemente abbandonerà la scrittura poetica, che recupererà solo negli anni estremi, quando nel Curriculum vitae e nei Canti dell’infermità il minuscolo e il Maiuscolo finiranno per intrecciarsi, per abbracciarsi. Nei commenti alle singole liriche, Mussini coniuga diligenza e discrezione, stringendone efficacemente il succo ed evitando la trappola delle risorse elettroniche, quelle che spingono spesso i critici recenti a sovraccaricare i testi di rinvii ad altri autori. Le poesie di Rebora, si deve peraltro notare, hanno più contatti con altri versi della sua opera che con quelli dei precursori, le cui rare riprese, segnalate opportunamente da Mussini nel saggio introduttivo, non sono mai pedisseque né esibite. Anche là dove l’orecchio avverte, per esempio, un’eco dell’Onda dannunziana, colpisce la lontananza tra il descrittivismo iconico-musicale dell’Imaginifico e la meditazione cosmica reboriana, più prossima semmai a quella simboleggiata dagli abissi di Baudelaire o dal Mediterraneo di Montale. Dante, la cui incidenza su Re- bora è ora indagata nella robusta monografia di Roberto Cicala ( Da eterna poesia, il Mulino, Bologna 2021), si conferma suo modello di densità ed espressivismo, anche se la sonante asprezza che caratterizzava i Frammenticoabita nei Canti – dove predomina il sermo humilis, consono al loro supposto anonimato – con la melica dolcezza delle rime, che richiama quella delle pascoliane ninne-nanne e delle filastrocche infantili. Assai persuasivo è pure il rinvio di Mussini a certe cadenze di Jacopone, autore da lui studiato a fondo. I frutti più sostanziosi del suo lavoro, Mussini li offre nel saggio introduttivo. Coniugando la critica stilistica con lo studio del pensiero del poeta, strettamente connesso alle sue vicende biografiche, Mussini esamina la forma del testo senza prescindere dal significato, e vede dunque nel lessico una spia dello stato d’animo e il riflesso di una ricerca conoscitiva. Valga per tutte la voce perdono, i cui riaffioramenti sono considerati tappe della progressiva metànoia del poeta, nella quale giocano un ruolo essenziale le vicende amorose e il trauma della guerra. Ed è proprio un episodio bellico, la vista del corpo decomposto di un commilitone, a fargli intitolare una poesia Perdóno?, dove il punto interrogativo segnala lo smarrimento della coscienza, la sete di un senso che il poeta va cercando strenuamente. Con precisi appoggi testuali, Mussini illumina anche l’itinerario che porterà l’autore alla fede, itinerario di cui traccia il percorso con mano delicata, spiegando «Rebora con Rebora». Il rigore del suo metodo lo protegge dal rischio di scambiare una conversione potenziale per una conversione in atto, forte della lezione dell’amato e studiato Manzoni, da cui ha appreso che le metamorfosi della coscienza non sono improvvise né radicali, e che l’uomo vecchio reca in sé il germe dell’uomo nuovo. Il passaggio di Rebora dall’io al noi e dal noi all’Altro emerge dal confronto dei Frammenti lirici, moderno Liber fragmentorum che lega in collana le schegge di un ego egemone ma diffratto, con i Canti anonimi, in cui il soggetto, da solista, si fa voce di un coro. Il titolo, denso e pregnante, chiarisce la novità del volumetto rispetto alla prima raccolta: il melodioso sostantivo ‘Canti’ ha ben altro suono e senso rispetto a ‘Frammenti’, e all’aggettivo implicitamente narcisistico del libro precedente, ‘lirici’, succede ora ‘anonimi’, come se quei canti non fossero composti ma soltanto «raccolti» dal poeta, giusta la dicitura del frontespizio della princeps. In tal modo Rebora si allinea di fatto all’estetica rosminiana e manzoniana dell’inventio, secondo cui il poeta non è che il tramite di un dono provvidenziale, trovatore e diffusore di testi che esisterebbero prima e fuori di lui. I Canti segnano dunque un progresso poetico e spirituale nella vicenda dell’autore, ma anche al loro interno fanno registrare un avanzamento, quello dall’alfa della sua quête letteraria e mentale all’omega dell’incontro supremo, ancora incerto. La raccolta si apre infatti con la lirica in cui Rebora, ponendosi in paziente e calma attesa, raccoglie e serba nel cuore i frutti della propria meditazione per donarli poi «a chi ha cercato»; e si chiude con la poesia in cui la persistente attesa di «nessuno» si fa certezza dell’arrivo di un misterioso Qualcuno, già presente con il suo «bisbiglio». L’agnizione del dolce ospite dell’anima imporrà al Rebora sacerdote una lunga astensione dalla scrittura letteraria. Poi, con l’esperienza dolorosa della malattia, tornerà a scorrere la sua vena lirica, posta al servizio di una Parola e di un Amore fattisi più grandi.

Avvenire

Se l’indicibile leopardiano è nell’amore

Il motivo della morte attraversa i Canti di Giacomo Leopardi: dal suicidio di Saffo, personaggio nel quale il poeta ha inteso simboleggiare il proprio senso di diversità, alla prematura scomparsa di Silvia, che allude alla caduta delle illusioni giovanili. Al tema della morte si lega spesso quello dell’amore:

Amore e morte si intitola uno dei cinque componimenti del ‘ciclo di Aspasia’, mettendo subito in chiaro un binomio tipicamente romantico. Su un’indagine relativa a ‘eros’ e ‘morte sacrificale’ nei Canti di Leopardi è incentrato l’ultimo saggio di Franco D’Intino, professore di Letteratura italiana contemporanea all’Università ‘La Sapienza’ di Roma, dove ha fondato e dirige il Laboratorio Leopardi: L’amore indicibile (Marsilio, pagine 230, euro 21). L’autore si addentra nei Canti leopardiani a partire da alcuni ingressi strategici: l’esordio, il centro, la fine. D’Intino mette in luce come nel pensiero e nella poesia di Leopardi l’eros sia una forza centrale, che travolge l’essere umano, che però in molti casi può essere anche in grado di salvarlo. Ma in che modo si lega il motivo dell’amore a quello della morte? Al cuore dell’immaginario leopardiano è il ‘sacrificio d’amore’, come vediamo nella canzone inaugurale, All’Italia, che celebra la morte e la gloria futura dei martiri della patria, offrendo una via d’uscita dalla miseria del presente. Quello che interessa Leopardi è l’’eros paidikòs’ degli antichi Greci, «in continua tensione», come scrive lo studioso, «tra desiderio e istanze morali, pedagogiche e politiche», un amore, insomma, «non vergognoso e lubrico ma invece celeste, divino e benefico». Con A Silvia, il «grande idillio» scritto dieci anni dopo, la tessitura tematica presenta un sottotesto correlato ai culti persefonei per esprimere il mistero della morte-rinascita della natura (con il passaggio simbolico, a cui si accennava sopra, dal piano naturale a quello esistenziale). D’Intino definisce questo testo «il canto in cui Leopardi mette tutto se stesso, la sua vita e il suo pensiero, condensati in una mirabile sintesi poetica che è, come l’autentico frutto del genio, indicibile e inesauribile». Infine, nei Frammenti che chiudono la raccolta, troviamo il motivo del rimpianto del tempo perduto e quello di un desiderio di pienezza da realizzare nel presente, nel poco tempo che il poeta intuisce rimanergli. L’idea iniziale di questo originale percorso ermeneutico – che sfrutta anche gli strumenti della narratologia per leggere un’opera di poesia (nel senso di un’attenzione agli intrecci, ai personaggi, oltre che ai temi e ai motivi) – è venuta a D’Intino dai suoi studi filologici sui testi leopardiani, a conferma di come, per dirla con Jean Starobinski, la filologia e la critica possano, anzi debbano dialogare, se si vuole giungere a significativi risultati interpretativi. Così per definire il disegno complessivo tracciato nel volume «potremmo dire che l’iniziale allegro primaverile si approfondisce nei colori più carichi di un’estiva e autunnale maturità, per disseccarsi poi in una disincantata e ironica asciuttezza invernale». Che è, per Leopardi, il percorso dell’esistenza umana.

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Strega: vince Emanuele Trevi con 187 voti

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Emanuele Trevi vince il Premio Strega 2021 con 187 voti per ‘Due vite’ (Neri Pozza). Al secondo posto Donatella Di Pietrantonio con ‘Borgo Sud’ (Einaudi), 135 voti e al terzo Edith Bruck con ‘Il pane perduto’ (La Nave di Teseo), 123 voti, già vincitrice del Premio Strega Giovani 2021.

Al quarto posto Giulia Caminito con ‘L’acqua del lago non è mai dolce’ (Bompiani), 78 voti e al quinto Andrea Bajani con ‘Il libro delle case’ (Feltrinelli), 66 voti. A presiedere il seggio Sandro Veronesi, vincitore della scorsa edizione del Premio Strega. Hanno votato in 589 su 660 aventi diritto, pari a circa l’89%. (ANSA).

Il racconto. Dino, la farfalla e il castello senza tempo

L’unica favola per bambini scritta da Bufalino torna in libreria con una introduzione di Nadia Terranova e le illustrazioni di Lucia Scuderi. Una storia magica sulla noia, la morte. E quindi, la vita

Una illustrazione di Lucia Scuderi per la 'Favola del castello senza tempo' (Bompiani)

Una illustrazione di Lucia Scuderi per la ‘Favola del castello senza tempo’ (Bompiani)

avvenire

Favola del castello senza tempo.
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«Cugnu, Cutugnu, Bacalanzìcula ». La formula magica per entrare nel mondo incantato di Gesualdo Bufalino è questa. Tre parole di musicalità immaginaria, un «Apriti sesamo » a modo suo. E la favola comincia. «Una volta un ragazzo di nome Dino entrò in un bosco nero. Era stata una farfalla a tirarselo dietro con la lusinga dei suoi colori, una farfalla quale lui non aveva mai visto». È una Acherontia atropus, una falena che sul dorso ha una macchia a forma di teschio: un nome che origina dal fiume Acheronte che conduce all’Aldilà e dal mito di Atropo. Eccolo Bufalino, don Dino per gli amici, sempre lì a “giocare” con la morte – «il più cocciuto dei fatti» – come per esorcizzarla, anche quando per la prima e unica volta si cimenta in un testo espressamente dedicato ai lettori più piccoli: la Favola del castello senza tempo, una chicca che in occasione del centenario della nascita dell’enigmatico scrittore siciliano Bompiani pubblica con una accurata introduzione di Nadia Terranova a cui si deve la riscoperta dell’opera e con le superbe illustrazioni di Lucia Scuderi.

Ad animare questo viaggio nella fantasia è una domanda che suona più o meno così: cosa c’è peggio della morte? E la risposta: il «non morire». Restare sospesi in uno stato di immobilismo, condannati all’immortalità, «da un signore invisibile che ci ha voluto eterni, per non essere solo nella sua sterile eternità», che nega «fame e sete». Nel castello senza tempo abitano «i più antichi uomini scampati al diluvio», «creati quando ancora non c’era il tempo», che «non invecchiano mai, non si corrompono mai», non conoscono «riso né lacrime», il loro «stato è di pigro appagamento, di monotona inappetenza», prigionieri dunque del tempo che lì non fa il suo dovere. «Ora può dirsi, questo, felicità? Sapessi cosa non daremmo per una spina di passione, un amore un odio, uno strazio, una malattia!». Chi può salvare allora queste anime «condannate» a una inquieta immortalità? E come? Un bambino, di nome Dino, “armato” di tre qualità: giovinezza, coraggio e innocenza, e con tre parole magiche: « Cugnu, Cutugnu, Bacalanzìcula » (il cuneo, il melo cotogno e l’altalena, tanto per tradurre dal siciliano di Bufalino). «La favola – spiega nell’introduzione, Nadia Terranova – gli fu chiesta da Giorgio Tabanelli, regista e intellettuale, per una collana che allora curava per l’editore Cartedit, chiamata proprio “Racconti del Castello senza Tempo”, Giorgio Saviane, Mario Soldati. Tabanelli telefonò a Bufalino e lui ripose di non avere una favola nel cassetto, ma che gliel’avrebbe scritta apposta. Fu di parola, e il racconto uscì illustrato da Maria Letizia La Monica, moglie di Tabanelli, che curava il progetto grafico. Questo libro un po’ dimenticato finì quindi, insieme alle edizioni e alle traduzioni di tutti i libri di Don Gesualdo, alla Fondazione, dove mi fu mostrato da bibliotecario Giovanni Iemulo, che negli anni ha tenuto viva la memoria facendo laboratori sul testo con i bambini della provincia ragusana».

Così la Favola del castello senza tempo ora può essere narrata a tutti. Nuovamente. In quel mondo sospeso, fra la vita e la morte. Addentrarsi con Dino nel bosco e vivere la notte nel castello senza tempo prima di liberare quella anime (e pure noi) al suono del «drin drin fragoroso d’una sveglia» che al mattino fa ripartire… il tempo. Con la certezza dell’aforisma di Bufalino lasciato fra le pagine del Malpensante e che Terranova mette nell’incipit del suo testo: «I fatti sono cocciuti, la morte è il più cocciuto dei fatti». Con buona pace del “carceriere” del tempo. Un tempo tutto da vivere. Fra una notte e l’altra. Fra fiaba e realtà. Prima che arrivi Atropo. Cugnu, Cutugnu, Bacalanzìcula.

 

NOBEL PER L’ECONOMIA A PAUL MILGROM E ROBERT WILSON

HANNO MIGLIORATO TEORIA DELLE ASTE E INVENTATO NUOVI MODELLI Il Nobel per l’economia è stato assegnato a Milgrim e Wilson. Paul Milgrom e Robert Wilson sono due economisti statunitensi esperti di aste. Hanno ottenuto il riconoscimento considerato che: “le aste influenzano la nostra vita e che hanno migliorato la teoria delle aste e inventato nuovi formati di aste, a vantaggio di venditori, acquirenti e contribuenti”. (ANSA).

Nobel Letteratura. Louise Elisabeth Gluck: un’inconfondibile voce poetica

Osservatore

Louise Elisabeth Gluck nel 2012

Il Nobel per la Letteratura

Alla poetessa statunitense Louise Elisabeth Gluck, nata (il 22 aprile 1943) in una famiglia di immigrati ebrei ungheresi, è stato conferito il premio Nobel per la letteratura 2020. Nel corso della sua carriera ha pubblicato dodici antologie di poesie. Nel 1993 con la raccolta The Wild Iris ha vinto il premio Pulitzer per la poesia: è stato questo il primo di una serie di riconoscimenti culminati, giovedì 8 ottobre, con l’assegnazione, da parte dell’Accademia di Svezia, del Nobel. Nella raccolta The Wild Iris la poetessa indaga con sofferta partecipazione il rapporto tra l’umanità e la natura. In questa appassionata ricerca trovano spazio i temi della morte, della coscienza, dell’amore, analizzati sotto la lente di versi che sanno coniugare la delicatezza del tocco e il rigore e l’incisività dello scandaglio interiore. Tra i riconoscimenti ottenuti, spiccano il National Book Award per la poesia (2014) e il prestigioso titolo di poeta laureato degli Stati Uniti. Membro dell’American Academy of Arts and Letters, attualmente Luoise Gluck insegna poesia all’università di Yale. Nella motivazione del premio l’Accademia svedese pone l’accento sull’«inconfondibile voce poetica» della Gluck, la quale, «con austera bellezza rende l’esistenza individuale universale». Un talento, questo, che si era subito manifestato sin dalle prime raccolte poetiche e che è dato di riscontrare, con potente rilievo, anche nei saggi di critica letteraria da lei vergati.

Pasolini interprete di san Paolo

di: Virginia Casagrande

pasolini paolo

«Potrei parlare di UNO che è stato rapito al Terzo Cielo: / invece parlo di un uomo debole: fondatore di Chiese»[1]. Che Pasolini sia stato uno scrittore ateo ma profondamente religioso lo dimostra l’intera sua produzione. Celebre il suo instancabile bisogno di interrogare il mistero di Gesù di Nazareth, la cui traccia più sublime resta la pellicola del 1964, Il Vangelo secondo Matteo.

Meno noto invece, ma non per questo meno rilevante, è il vivo interesse che Pasolini ha mostrato per un altro personaggio fondamentale tanto per la storia del cristianesimo che per l’intera storia occidentale: Paolo di Tarso. La figura del predicatore giudeo appare una presenza costante nella sua opera, tanto che ne troviamo traccia in diversi prodotti cinematografici, narrativi e poetici, dalla fine degli anni ’40 fino alle soglie del 1975.

L’aspetto più interessante dell’interpretazione pasoliniana dell’apostolo indubbiamente emerge nell’abbozzo di sceneggiatura per un film sulla vita di San Paolo, in lavorazione dal 1966 al 1974, mai realizzato a causa della fallita collaborazione con la casa di produzione Sampaolofilm[2].

L’incompiuta paolina

L’elaborato testo di questa sceneggiatura scaturisce dal confronto tra le due principali fonti paoline: gli Atti e le Lettere. Se infatti i due testi possono essere messi a confronto in molti punti, si devono riconoscere anche notevoli discordanze. Gli Atti presentano un Paolo teologicamente più edulcorato, che tende a stemperare le radicali posizioni teologiche delle Lettere, nella prospettiva di compiacere Giacomo e la comunità madre di Gerusalemme.

Pasolini, intellettuale sagace, coglie questa tensione tra le due fonti e la estremizza nella finzione letteraria della sceneggiatura, arrivando a rappresentare Paolo come un soggetto diviso, schizofrenico come afferma Guastini[3], e a trasformare la scrittura degli Atti da parte di Luca in un’operazione ispirata da Satana. La psicosi dell’apostolo si alterna tra due poli definiti Trasumanar e Organizzar[4], o anche nel contrasto tra «il santo e il prete»[5], che rappresentano l’impossibile compromesso tra l’ascesi mistica da una parte e l’esigenza di relazionarsi con le urgenze materiali dall’altra.

Quest’ultima esigenza spinge ineluttabilmente Paolo verso l’organizzazione della Chiesa, e quindi alla fondazione funesta di una istituzione. Per questo Pasolini, d’indole fortemente anticlericale, afferma in modo veemente: «accuso San Paolo di aver fondato una Chiesa anziché una religione[6]». E ancora: «la sessuofobia, l’antifemminismo, l’organizzazione, le collette, il trionfalismo, il moralismo […] le cose che hanno fatto il male della Chiesa sono già tutte in lui»[7]. Il promotore della carità è tornato il fariseo schiavo della Legge e della norma, che è «nata dalla fede e dalla speranza / (senza carità, che è touton méizon)»[8], facendosi in questo modo complice dell’odierna ragione borghese e responsabile dell’attuale desacralizzazione del mondo.

Pasolini espone assai lucidamente come la sola alternativa a ciò sia «vivere / [al margine / delle istituzioni come un bandito»[9], avere il coraggio di accettare una lacerante condizione di orfanità, perché «le istituzioni sono commoventi, / e commoventi perché ci sono: perché / l’umanità – essa, la povera umanità – non può farne a / meno»[10].

Il sacro e l’arcaico

Il film progettato da Pasolini avrebbe dovuto traporre i viaggi apostolici nell’Europa e nell’America della fine degli anni ’30 e fine degli anni ’60 del Novecento, nella prospettiva innanzitutto di far dialogare il predicatore[11] con la moderna società imborghesita ed industrializzata e con l’istituzione cattolica ormai inetta ed obsoleta, manipolate entrambe dal nuovo potere consumistico, fascista nelle sue modalità, in cui Pasolini riconosceva l’origine della drammatica perdita del contatto con il sacro.

Recuperare questa relazione con il mistero del mondo e delle cose era forse la più pungente urgenza del poeta, come giustamente commenta Calabrese: «per il tramite della parola di San Paolo» esso, il sacro – vero e proprio «tesoro in vasi di creta» (2Cor 4,7) – «può essere ancora nominato o rievocato»[12]. L’espediente usato da Pasolini e recuperato dal Vangelo secondo Matteo consisteva nel mantenere sulle labbra dell’apostolo delle genti i discorsi delle Lettere di 2000 anni fa inalterati, nonostante gli interlocutori gli rivolgano domande «specifiche, circostanziate, problematiche, politiche, formulate con un linguaggio tipico dei nostri giorni»[13].

Pasolini manterrà nei confronti del suo San Paolo una tensione sempre viva e spesso contraddittoria tra esaltazione e condanna («io sono tutto per il santo, mentre non sono certo molto tenero con il prete»[14]), incarnata attraverso sentimenti ambivalenti, attraverso consci e inconsci movimenti di identificazione e opposizione all’apostolo.

A tale proposito è interessante segnalare una lettera privata del 1964 indirizzata a don Giovanni Rossi della Pro Civitate Christiana, caso unico in cui l’identificazione a San Paolo si fa radicalmente cosciente e radicalmente intima: «Forse perché io sono da sempre caduto da cavallo […] e un mio piede è rimasto imbrigliato nella staffa, così che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte sulla polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei Gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio»[15].

P.P. e il suo doppio

Oltre al lampante richiamo al celebre episodio sulla via di Damasco, che Pasolini fa suo fino alle estreme conseguenze, questa lettera stabilisce l’inizio di una sottile linea di cucitura tra l’esperienza del poeta e quella dell’apostolo, che punto dopo punto prosegue fino alla fine della sua vita. Non a caso, alcuni studiosi hanno spesso definito San Paolo uno dei più forti alter ego dello scrittore[16], soprattutto nella sua volontà di essere oggetto di scandalo per la società. La lunga e complessa relazione con questo personaggio che compare, tra gli altri, in rilevanti lavori editi ed inediti come TeoremaMedea e Romans, si conclude nell’ultima raccolta poetica pubblicata in vita, la Nuova Gioventù edita nel 1975.

L’ultima parola di Pasolini su Paolo di Tarso risulta molto dura, ma non così distante da tutto quello che abbiamo osservato fino ad ora. Paolo «è stata la grande disgrazia»[17] dei luoghi del mito pasoliniano e questo è vissuto esattamente come un lutto, come un dolore quasi fisico «nel fondo più mio del cuore»[18]. Il mondo che percorreva il Tagliamento, il mondo dei ricordi fanciulleschi del poeta non è ormai che una «grande Chiesa grigia»[19] dove i ragazzi «sono cattivi e seri come vuole San Paolo»[20]; identità spogliate della loro ancestrale forza vitale, della loro allegria e spontaneità, in sintonia con la poetica delle Ceneri di Gramsci[21].

Il cambiamento antropologico appariva apocalittico e irreversibile agli occhi di Pasolini, al quale non restava altro modo di denunciare tutto questo che attraverso la sua penna, versificarlo sulle sue pagine d’appunti, laddove «nei suoi viaggi non è mai arrivato San Paolo»[22].


[1] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, a cura di W. Siti, Mondadori, Milano 2003, 25.

[2] A. Monge, «Rimpianto per il “Paolo” di Pasolini», in Paulus, n. 1 (luglio 2008), 66-67.

[3] D. Guastini, «Chi è San Paolo? Le risposte di Pasolini e Badiou», in Pòlemos 9 (2016), 87-105, qui 89.

[4] P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e Silvia de Laude, Mondadori, Milano 1999, 1462.

[5] P.P. Pasolini, Lettere 1955 – 1975, a cura di N. Naldini, Einaudi, Torino 1988, 639-640.

[6] L. De Giusti, Pier Paolo Pasolini. Il cinema in forma di poesia, Cinema Zero, Pordenone 1979, 156.

[7] Ibidem.

[8] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 22.

[9] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 83.

[10] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 20.

[11] P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, 1600-1601: «ai tempi nostri ma senza cambiar nulla […] restando fedelissimo alle sue lettere».

[12] G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Jaca Book, Milano 1994, 46.

[13] P.P. Pasolini, San Paolo, Garzanti, Milano 2017, 15.

[14] P.P. Pasolini, Lettere 1955 – 1975, 639-640.

[15] P.P. Pasolini, Lettere 1955 – 1975, 576-577. La lettera è stata pubblicata in «Rocca» del 15 novembre 1975.

[16] A. Maggi, The resurrection of the body. Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade, University of Chicago Press, Chicago 2009, 22: «This film project […] is Pasolini’s most direct and sincere self-portrait, his most explicit autobiography».

[17] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 471.

[18] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 471.

[19] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 473.

[20] P.P. Pasolini, Tutte le poesie, T. II, 472.

[21] P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 2013, 56: «attratto da una vita proletaria / a te anteriore, è per me religione / la sua allegria, non la millenaria / sua lotta […]».

[22] P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, 472.

Settimana News

Letteratura. La memoria sulle tracce del nome di Maria

La cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp progettata da Le Corbusier

Avvenire

Maria non è solo un nome, ma è ‘il nome’, per cui risulta necessario, per scoprirne l’intimità, la valenza, la forza e il significato più profondo entrare ‘nel nome’ e raccontarlo, divagando tra memoria, ricorso ai testi della tradizione cristiana e alla pittura del Medioevo, riferimenti letterari e cinematografici, perché come sottolinea l’autore, «questo libro è una testimonianza personale, non un saggio». Si tratta di una doverosa precisazione, che illumina anche la sfida che Alessandro Zaccuri ha messo in atto nel suo Nel nome (NNE, pagine 168, euro 14,00): contributo, il quarto, alla collana ‘CroceVia’, mostra la sua qualità di narratore maturo, eclettico, in grado di affrontare anche una sorta di memoir innovativo, come stile e struttura, segnato da una capacità di mettersi a nudo, senza ostentazioni, con un rigore di scrittura lucidissimo, ma al contempo aperto alle variazioni e agli improvvisi cambi di stile, che incrociano racconto, meditazione, investigazione filologica, ma soprattutto anche la possibilità di sottendere a questo viaggio, in una linea trasversale, anche un autoritratto di sé e del proprio mestiere di scrittore e di acuto lettore. La memoria, quella della madre, del suo ricovero al Granelli, della sua morte, diventano una prospettiva che, pur se lontana nel tempo, all’inizio degli anni Ottanta, riesce attraverso le parole del figlio a farsi dimensione contemporanea, presenza continua, grazie a queste variazioni, «perché è un nome che si cerca. E un volto che gli corrisponda». Così per lo scrittore «mettersi sulle tracce di un nome è un’avventura che non si compie senza rischi e per la quale non esistono mappe né percorsi prestabiliti. Occorre fidarsi e per fidarsi occorre pregare. Ogni preghiera è preghiera del nome: ripetizione, invocazione». Proprio per questa libertà nel costruirsi una propria mappa narrativa, che però nasconde il desiderio intimo di riportare alla luce una lezione di vita, con tutto il pudore che è necessario, soprattutto quando è il figlio a raccontare, Zaccuri in una prospettiva narrativa diversa, ma parallela, incrocia in molte pagine, proprio per quella necessità di rendere ‘testimonianza’, il senso e la sacralità che sono proprie di Un altare per la madre, il capo d’opera di Ferdinando Camon e anzi per la madre Anna arriva a scegliere un luogo dove «si riconosce che Maria è ovunque », una cappella, visitata in un pellegrinaggio privato, su cui si chiude il libro, nel villaggio di Ronchamp, a Notre-Dame du Haut, la chiesa costruita da Le Corbusier, con il pannello centrale, una lastra di vetro, con scritto solo ‘ marie’: «Il nome ti risponde dal vetro, mentre in cielo passa un’altra nuvola e per la prima volta, grazie all’ombra che si produce in terra, vedi il tuo volto tracciarsi tra le lettere». È questo il senso di una traversata che fa rivivere una Milano diversa, che oggi ha cambiato il suo aspetto in una prospettiva hi-tech, dove si usavano ancora i gettoni per il telefono, con la comparsa delle modelle in via Seprio, a contrasto con le luci sterili e dolenti dell’ospedale. Al contempo Zaccuri la mette a confronto con inserti più ‘pop’, quello della ragazza senza volto che balla in una pubblicità di quegli anni. O quando racconta di Romeo e di Giulietta in parallelo con West Side Story, riprendendo anche aneddoti cinematografici come il casuale incontro, a Crotone, tra Pier Paolo Pasolini e la ragazza giovanissima che sarebbe stata la sua Maria nel Vangelo secondo Matteo.Ritorna alle sue passioni di giovane lettore e poi rilegge i Vangeli alla ricerca di Maria e delle altre Marie che vi compaiono, mettendo a confronto i vari racconti, in una sorta di strategia investigativa intima, che si avvale della conoscenza del mondo artistico medioevale, che qui trova un gioiello di riferimento nel museo d’arte di La Spezia, il Compianto sul corpo di Cristo di Lippo di Benivieni: «Del Medioevo è l’eccezione ad attrarmi, non la regola. Mi riconosco nell’incrinatura, nello scarto che allontana dalla perfezione». Ci sono le storie della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, ma anche Bonvesin de la Riva e Dante e un viaggio in due classici della letteratura, Cuore di tenebra di Conrad e Moby Dick di Melville. Tutto per ritrovare il mistero e al contempo il fulgore del nome, quell’assoluto che aveva intuito anche un poeta come Mandel’štam in una poesia in cui riecheggia l’episodio della Maddalena al sepolcro: «Ciò che ci resta è il nome soltanto: / protratto suono meraviglioso». Il racconto si fa di nuovo preghiera, assume la forma di una coroncina del rosario di soli cinque grani: «Tre accostati in successione l’uno all’altro, per alludere al mistero della Trinità, e gli altri due isolati, uno per parte». Così anche la storia narrata si fonda su questi pochi segni: le tre Marie che indicano la dimensione del racconto cristiano («Quella delle Marie evangeliche, per diventare storia di un nome, deve essere prima storia di corpi»), il Calvario e due elementi che riportano sempre alla necessità dell’interpretazione. C’è soprattutto, continuamente espressa in varie forme, essenza certa e benedizione richiesta dallo scrittore, di «un solo nome, ripetuto più e più volte… Una volta non basta. Per l’amore come per lo spavento, una volta sola non basta mai».