Museo della fotografia Scutari, scatti umani d’Albania

Il loro incontro “ufficiale” risale a quattro anni fa, in un edificio umido tra la chiesa ortodossa e la moschea Ebu Bekir. La neve sciolta gocciola dal soffitto, disturbando la poesia di un momento che segnerà la fortuna di entrambi i protagonisti di questa saga italo- albanese. E forse, tra non molto, anche il destino culturale del luogo in cui è ambientata: Scutari, a nord, sul crinale tra l’Albania più tradizionalista e quella che non ha mai smesso di guardare all’Europa.

Una città con poco più di centomila abitanti che nelle scorse settimane ha inaugurato un museo della fotografia già connesso con le più prestigiose gallerie mondiali del settore, dal Foam di Amsterdam all’Icp di New York.
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Il primo personaggio di questa storia si chiama Pietro Marubbi ed è un giovane piacentino con simpatie garibaldine. A metà Ottocento parte da un’Italia in subbuglio e, dopo un avventuroso viaggio nell’Adriatico, approda a Scutari, che è ancora un’ideale enclave veneziana dentro l’impero ottomano.

In un clima intellettuale dinamico e tollerante, nel 1856 il transfuga ventiduenne apre uno studio fotografico che, a soli 17 anni dall’invenzione del dagherrotipo, è il primo di tutti i Balcani. Lui mette radici, cambia nome in Pjetër Marubi, cura i progetti architettonici del consolato italiano e della cattedrale cattolica di Santo Stefano, realizza ritratti per privati e reportage per riviste come L’illustrazione italiana.

Le tre generazioni di fotografi allevati nel suo atelier, attivi fino al crollo del comunismo, consegneranno alla storia un’eccezionale documentazione iconografica di questa terra al crocevia tra Oriente e Occidente.
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Il secondo personaggio, Luçjan Bedeni, nella “Firenze dei Balcani” nasce in tutt’altra epoca, nel 1987. Dopo i premi internazionali per le sue opere tra pittura e video e le residenze d’artista negli Stati Uniti, torna a Scutari, controcorrente in una nazione di diaspora ormai cronica.

Mentre insegna arte alla scuola dei Gesuiti, pensa a cosa inventarsi per riaccendere le luci internazionali sulla sua città, adombrate dal comunismo, dal caos degli anni Novanta e dall’emorragia migratoria. Finché, nel 2012, ottiene dal ministero dalla Cultura la direzione della Fototeca Marubi, che era stata forzatamente ceduta nel 1970 al regime di Enver Hoxha e nella nuova, agitata Albania post-comunista aveva soffocato nella polvere quel tesoro di stampe, negativi e macchine a soffietto.

«Il primo giorno di lavoro mi sono messo i guanti per salvare i materiali dall’umidità e ho persino pulito il bagno» sorride oggi il giovane Bedeni ricevendoci nel nuovo museo cui è riuscito a dare forma in Rruga Kolë Idromeno, nel centro pedonale della città.

Due piani di stampe in bianco e nero che narrano i paesaggi e la società di Scutari attraverso 131 anni: dalla prima foto nota di Pietro Marubbi, un ritratto del combattente anti-ottomano Hamza Kazazi, fino al 1989 con gli scatti su pellicola di Hilmi Mustafa, l’ultimo della scuola del maestro piacentino.

C’è Shan Pici, che tra le due guerre mondiali fissa i monti e i tre fiumi di Scutari in immagini che sembrano presagire il linguaggio di Sebastião Salgado. Il figlio adottivo di Marubi, Kel, che si perfeziona a Trieste nello studio Sebastianutti ed esegue intensi ritratti familiari. Kolë Idromeno, pittore e architetto prestato anche alla fotografia. E Gegë Marubi, figlio di Kel, formatosi dai fratelli Lumière a Parigi e pioniere, in Albania, della tecnica a infrarossi.

«Un archivio inestimabile, lasciato a se stesso per oltre quarant’anni » sottolinea Bedeni. «Mezzo milione di negativi su vetro e su pellicola, stampe antiche originali, i diari degli artisti, la loro corrispondenza e circa 300 macchine fotografiche che attraversano tutte le fasi tecniche di quest’arte.

Scutari è la capitale balcanica della fotografia: doveva avere il suo museo». Al pian terreno, la mostra inaugurale è dedicata ai soggetti femminili di una dinastia tutta maschile: volti di montanare in abiti tradizionali, affascinanti quanto le dame borghesi e le donne importanti come Shaqe Çoba, prima intellettuale nella Scutari d’inizio Novecento, Shote Galica, eroina della guerriglia contro i serbi, fino alla scrittrice inglese Edith Durham che consacrò il nord dell’Albania a fonte d’ispirazione.

Al primo piano è invece esposta una selezione dei 12 fotografi cresciuti allo Studio Marubi, con materiali d’epoca e una ricostruzione del fondale disegnato da Pietro per mettere in posa i suoi clienti. Mentre tre postazioni video mandano film documentari sulla Scutari che fu.

Con l’azzardo del neofita, Luçjan Bedeni ha bussato alle porte delle ambasciate, del Fondo di sviluppo americano-albanese, di mecenati svizzeri e tedeschi, raccogliendo in tempi record un milione e 200mila euro per aprire il museo. E grazie all’agenzia dell’Onu Undp e alla Regione Friuli Venezia Giulia, è in corso la digitalizzazione dell’intero archivio che confluirà in una galleria virtuale, fruibile su internet da ogni parte del mondo.

«Questa è un’eredità non solo albanese, bensì europea», dice. «La nostra storia è profondamente legata all’Europa, al cristianesimo, e io spero di veder entrare al museo sempre più abitanti di Scutari, prima quasi ignari dell’esistenza di un simile patrimonio».

Nel futuro, oltre a scambi di mostre con il Foam di Amsterdam, l’Icp di New York e il Jeu de Paume a Parigi, Bedeni progetta di fare della sua galleria il fulcro di sperimentazioni d’arte contemporanea, convinto che «un museo può cambiare una città. Il mio sogno» – confida – «è trasformare un capannone industriale di periferia in un polo simile al MoMa Ps1 di Queens, a New York, dove coltivare i nuovi talenti». A fine anno, intanto, l’enfant prodige balcanico pubblicherà un libro su Pietro Marubbi, svelando episodi della sua biografia, umana e artistica, finora ignoti. «Vorrei presentarlo anche a Piacenza, dove temo che in pochi conoscano questo loro concittadino autore di un capitolo fondamentale nella storia della fotografia».

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Città, estetica vuol dire vivibilità

Sono il frutto del desiderio: «Per questo le città europee sono imperniate sulla ricerca della bellezza, a differenza di quanto si vede in altre regioni del mondo». Sulla dialettica tra “desiderio” e “bisogno” Marco Romano, urbanista e teorico dell’estetica delle città, sta compiendo un’indagine inedita: ce ne espone alcuni aspetti sul tema dell’espansione urbana, e quindi delle periferie, di ieri e di oggi.

Nella città contemporanea la presenza del verde è considerata sinonimo di bellezza. Non sempre è stato così…
«Nei centri storici non si sente la necessità delle aree verdi, perché sono opere d’arte collettive. Questo il motivo per cui Firenze è considerata da molti la città in assoluto più godibile sul piano estetico: per il modo in cui si è andata articolando nel tempo. La ricerca della bellezza ha radici nella condizione di democrazia che venne configurandosi con i Comuni nel Basso Medioevo, quando si sviluppò una società tendenzialmente egualitaria. Con lo sfibrarsi dell’autorità imperiale, restò l’autorità della Chiesa, nella quale non era necessario appartenere alla nobiltà per acquisire posizioni di privilegio; è infatti la cultura cristiana quella che contribuì al sorgere della società urbana medievale. Si diceva che “l’aria della città rende liberi”, in opposizione alla condizione da servitù della gleba diffusa nelle campagne. Sul piano giuridico l’essere cittadino derivava dal possesso dell’abitazione, e questo sul piano morale si traduceva nel sentimento di appartenenza a uno spazio comune e quindi di responsabilità dei singoli nel decoro di questo spazio. Nelle strade principali si allinevano botteghe e negozi, dove ognuno cercava di esprimere qualità estetica, in un processo in cui imitazione e competizione andavano di pari passo. La costruzione di palazzi cominciò a seguito della Lex palatia promulgata dal Barbarossa, che asseriva il diritto imperiale di disporre di una sede propria, simbolo della sua autorità in ogni città. Allora i Comuni, sostenuti dal papa, vollero manifestare la propria indipendenza costruendo il loro palazzo, di fronte al quale si aprì la piazza principale. Questa venne poi replicata anche nei quartieri, come luogo dei mercati. E le piazze furono raccordate da vie adatte alle passeggiate. Si diffuse intanto la tendenza dei più abbienti a costruire loro palazzi lungo vie diverse da quelle commerciali, che divennero per conseguenza passeggiate monumentali. Le sequenze urbane di viali e piazze ben arredate definì l’appartenenza alla città, anche nei quartieri che, con l’estendersi delle città, sorsero lontani dal centro storico. Per esempio a Milano piazza Bausan, negli anni Venti del XX secolo, è stata dotata di una fontana che ne esprime l’appartenenza e ne segna l’identità: intesa come identità di un quartiere che fa parte di una città. Non sarà piazza del Duomo, ma è sempre Milano».

Tuttavia nel secondo dopoguerra viene meno questo tipo di espansione, in cui l’identità è incardinata su presenze in cui tutti si riconoscono…
«Si perde il senso simbolico dei luoghi. L’urbanistica postbellica mette le scuole o le biblioteche comunali sullo stesso piano delle chiese o delle piazze, quasi che le prime potessero essere rivestite della stessa rilevanza simbolica delle seconde. Questo perché si confonde la risposta alla necessità con l’estetica, il bisogno col desidero. Ma sono aspetti diversi tra loro e solo il secondo si riveste di qualità estetica. Solo temi collettivi quali quello della chiesa, della piazza o del viale, sanno esprimere simbolicamente l’appartenenza a una comunità: perché derivano dalla condivisione di un desiderio. Per esempio a Parigi gli Champs-Élisées, inquadrati dall’Arco di trionfo, sono un forte segno di appartenenza. E non a caso Mitterrand ha voluto riprenderne la configurazione nel suo Arche de la Défense a coronamento del prolungamento dell’asse storico. Anche nella città l’espressione che ha valore artistico nasce solo se riesce a svincolarsi dalla condizione di necessità».

Come rispondere oggi al problema?
«Recuperando i temi collettivi a carattere simbolico che hanno sempre innervato la città. Nelle periferie italiane si può pensare di trasformare le strade di traffico in passeggiate, in viali intesi veramente come luoghi in cui tutti si possono riconoscere e ritrovare. Questi non possono nascere dall’idea di rispondere a un bisogno: devono esprimere non funzioni, ma desideri. Essere luoghi dove le persone desiderino andare perché li sentono propri e autentici. Non come è stato fatto a Milano col teatro degli Arcimboldi, costruito come vicario alla Scala. Non si possono compiere imitazioni. Ci vogliono opere di carattere artistico e collettivo, che siano sentite come proprie da ciascuno».

Dov’è la difficoltà nel ricercare questo risultato?
«Nella pianificazione centralizzata: l’estetica della città, che nasce come espressione di libertà del Comune, oggi è divenuta statalizzata. Ma non può esserci un’estetica statale: nessuno la può sentire come propria. Bisogna ritrovare la condivisione del desiderio, che è un elemento sostanziale della democrazia intesa non come sistema elettorale, ma come condizione di appartenenza».

Questo sentirsi cittadini da noi è diverso che altrove?
«In Italia il senso di cittadinanza deriva dalla condizione di appartenenza a uno specifico comune, in quanto persone dotate della libertà derivante dal possesso dell’abitazione, che è quanto ci svincola dalla condizione di sudditanza. Se partecipare vuol dire compartire un desiderio, questo resta espressione della singola persona. E non è concepibile dove non il singolo può esprimersi, ma solo il clan o la struttura di potere, come avviene per tradizione in altre culture».

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