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Tutte le esecuzioni della “Nona”. Beethoven e il Paradiso

Tutte le esecuzioni della “Nona”

Beethoven e il Paradiso

di Giovanni Coppa

Ho avuto la ventura di partecipare al settimo Incontro mondiale delle famiglie, a Milano. Non vorrei portare vasi a Samo, dicendo che quell’evento è stato semplicemente straordinario: programmi, svolgimento, partecipazione, ordine, organizzazione. E, sopra tutto e tutti, la presenza del Papa, con la sua parola, la sua finezza, la sua forte attenzione alle famiglie del mondo. Mi soffermo su un avvenimento in particolare, il concerto alla Scala, con l’esecuzione della Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven, da parte dell’Orchestra e del Coro del prestigioso Teatro milanese, diretti da Daniel Barenboim.
La Scala. Mi era rimasto in cuore il rammarico di averla veduta solo dall’esterno al tempo dei miei studi universitari alla Cattolica: era proibitissimo andarci, e severamente. Nemmeno ad ascoltarvi una Nona diretta da Toscanini, nell’Anno Santo 1950. Il mio seminario ci aveva anche fatto iscrivere all’Istituto d’arte sacra Beato Angelico, dove il fondatore, monsignor Polvara ci insegnava tra l’altro scenografia. Pensai di avvalermi di quella frequentazione per ottenere l’accesso a uno spettacolo, o a una prova alla Scala. Andai in Curia a chiederne il permesso, e mi fu molto saggiamente risposto di parlarne con monsignor Polvara. Gliene riferii subito, ma questi impallidì quasi gli prendesse un infarto, e mi rimproverò: “Lei ha avuto il coraggio di chiedere in Curia di andare alla Scala?”. E la cosa finì lì, irrimediabilmente. Molti anni dopo, frequentai con gioia i teatri lirici di Londra, Praga, Bratislava, Seoul, Buenos Aires, Montevideo. Ma non erano la Scala.
E poi, la Nona. La sinfonia delle sinfonie. Il capolavoro dei capolavori. Lo spartiacque della storia della musica, tra il barocco – compresi Bach e Mozart, il quale ultimo ha un influsso sulla sinfonia beethoveniana con l’offertorio K 222 – e l’epoca romantica e moderna: senza la Nona non ci sarebbero stati Brahms, Mendelssohn, Schubert, Wagner, Bruckner, Mahler. “È la rivoluzione più ardita portata nel campo della forma classica” (Della Corte); “Un’anima ebbra di giovinezza e di avvenire” (Nietzsche); “Un magnifico desiderio di ingrandire, di liberare le forme abituali dando loro le dimensioni armoniose di un affresco” (Debussy); “La musica raggiunge una tale profondità di significato, che finisce con l’oltrepassare i propri limiti” (Dukas). Il quarto movimento è il cuore di tutta la sinfonia, ove Beethoven sviluppa in tutte le sue possibilità il contenuto e l’ispirazione dell’ode schilleriana. Tutti sanno che il musicista vagheggiava fin dalla giovinezza di metterla in musica; ne diede un assaggio nel 1808, con la Fantasia in do minore op. 80 per pianoforte, coro e orchestra; finalmente ne fece la scelta rivoluzionaria per la sinfonia che aveva in animo di comporre dopo la Settima e l’Ottava. In realtà tutta la Nona fa presentire l’ode già nei primi movimenti; e Beethoven la utilizzò assai liberamente, perché ne musicò solo le prime tre strofe, e l’inizio della quarta unita al primo e quarto coro del Poeta, eliminò ogni accenno alla tirannide e all’assolutismo politico, e la sviluppò in questa forma ridotta, in una elaborazione sempre più intensa e drammatica.
Forse aveva una certa simpatia per Schiller, non certo per il suo illuminismo né per la sua indifferenza a ogni religione in nome della religione, ma per il suo amore all’uomo, alle sue virtù, agli ideali di libertà e giustizia, di amor di patria, di fedeltà nel matrimonio. Da Goethe invece, per il cui Egmont aveva pur musicato l’infocata Ouvertüre op. 84, si sentiva lontano e diverso: l’incontro organizzato a Teplitz da Bettina Brentano tra i due sommi artisti fu un fallimento.
L’ode si era già sentita all’inizio del quarto movimento nell’unisono degli strumenti, dal pianissimo al crescendo parossistico, ma essa emerge in tutta la sua potenza dopo le confusioni, gli urti e le dissonanze che vi fan seguito. Romain Rolland ha paragonato questa parte al caos dell’alba della creazione: infatti, dopo il richiamo del basso a toni più gradevoli e gioiosi, i solisti, seguiti subito dal coro, iniziano le prime tre strofe dell’inno, ove la multiforme celebrazione della gioia nella fratellanza tra gli uomini prende toni direi religiosi, sebbene di stampo illuminista: “Gioia, figlia che viene dall’Elysium (dal Paradiso)”; “Il piacere è concesso al verme (all’uomo), e il Cherubino sta davanti a Dio”; “Lassù, sopra la volta delle stelle, deve abitare un Padre caro”; “Mondo, presagisci il Creatore? Cercalo sopra la volta delle stelle”. Queste parole echeggiano in tutto il grande finale, dove le quattro voci del coro, poi i solisti, specie le voci femminili, si elevano ad altezze quasi irraggiungibili per la voce umana, in un’esaltazione eterea, immateriale, quasi estatica del Paradiso: ciò avviene prima del “fortissimo” cui segue la Marcia turca, e poi riprende con toni di sublime purezza richiamando l’Elisio, il Dio caro che da sopra le stelle segue gli uomini stretti in un abbraccio d’amore per Lui e per i fratelli: si noti che in questa fase ritorna per due volte l’indicazione: “Adagio ma non troppo, ma divoto”, fino all’altissima conclusione ove si ripetono senza fine le parole “Elysium”, “Padre”, “Sopra le stelle”, “Gioia, bacio di tutto il mondo”, fino al “Poco “adagio” che si trasfigura nel “Sempre più allegro” e poi “Prestissimo” alternato due volte al “Maestoso” finale, che porta alla purezza immateriale di una visione paradisiaca.
Qui Beethoven trasfigura tutte le capacità umane dell’ascoltatore, come le trasfigura Dante per il lettore della sua Commedia. Certamente, Beethoven ha utilizzato terminologia e mentalità dominanti del tempo, ma, come ogni genio, le ha oltrepassate, trasfigurandone il contenuto in un atto di fede nella vita eterna. La religiosità di Beethoven, nonostanti le interpretazioni inclini all’andazzo anticlericale dei tempi di allora e di poi – come è avvenuto per Verdi – ha nella musica sacra, e nella Nona, una profonda matrice religiosa. Ricordo le varie parti della Missa solemnis e soprattutto l’Agnus Dei; l’oratorio Cristo sul monte degli ulivi, opera minore che interpreta i sentimenti di Cristo nel Getsemani; la Messa in do magguiore op. 86.
Nel finale della Nona Beethoven ha celebrato con tocchi di bellezza indescrivibile la vita del Cielo, facendocela pregustare in una visione direi espressamente cristiana, anzi cattolica, come ha fatto l’Alighieri nella Commedia, ove il Paradiso è attraversato dai motivi fondamentali del suono e del canto, oltre che della luce e della pace profonda e purissima, che unisce i beati a Dio e agli uomini, rimasti quaggiù, nell'”aiuola che ci fa tanto feroci” (22, 151). Anche nella visione di Dante, i beati sono immersi in questa musica che si ode in tutta la terza Cantica, meno che nel cielo di Saturno, dove san Pier Damiani spiega a Dante “perché si tace in questa rota La dolce sinfonia di paradiso, Che giù per l’altre suona sì divota” (stesso aggettivo della partitura da Beethoven).
Musica, luce, amore si intrecciano in tutta la cantica dantesca, fino alla soavissima definizione del poeta, che, ormai giunto all’Empireo (Elysium, direbbe Beethoven con Schiller), definisce il Paradiso come “questo miro e angelico templo Che solo amore e luce ha per confine” (28, 53s). In Paradiso, l’amore di Dio-Trinità tiene abbracciati tutti gli uomini in unico amore, che diventa per essi musica ineffabile e luce che non tramonta più.

(©L’Osservatore Romano 4 luglio 2012)